Nhà phê bình, nhà âm nhạc học lừng danh thành Vienna, TS Rudolf Stefan Hoffman, tác giả quyển tiểu sử đầu tiên về Korngold năm 1922 từng khẳng định từ các tác phẩm đầu tiên sáng tác Erich Wolfgang Korngold luôn mơ về opera. Quả thật, hoàn toàn hợp lý, còn thêm sành sỏi về sân khấu, sáng tác giao hưởng đầu tiên của Erich cũng là overture cho một vở kịch!

Thực tế, sự tinh nhạy trước kịch tính đã bộc lộ từ sớm sủa hơn rất nhiều. Khi mới mười tuổi, Korngold, một thiên tài vô song về âm nhạc, đã sáng tác một cantata tên gọi Der Tod, và ít lâu sau bản cantata trở thành chương mở đầu cho một tập hợp các tiểu khúc piano cầu kỳ dựa trên truyện kể Don Quixote của Cervantes, mà Erich hoàn thành khi 11.

Dấu ấn vở Thành phố chết của Korngold có thể tìm thấy ngay tại bản cantata này – các câu nhạc mở đầu chững chạc, phô trương, sử dụng thoải mái hòa âm đồng chuyển và khuynh hướng kéo dài giải quyết các nghịch âm – tất cả đều có ngay trong âm nhạc mà cậu bé mười tuổi sáng tác. Tình yêu dành cho sự treo ngân các hợp âm phức tạp và một thiên bẩm sáng tác nên giai điệu khác thường cũng hiện diện, một biệt tài sau này khiến Thành phố chết trở thành một trong những tác phẩm hấp dẫn nhất thời bấy giờ.

Vở opera được viết ra một cách gần như tình cờ. Libretto dựa trên một chuyển thể và bản dịch tiếng Đức của tiểu thuyết biểu tượng được yêu thích của Georges Rodenbach, tên gọi Bruges la Morte, viết vào năm 1892 và chính xác hơn chính là vở kịch Le Mirage về sau của Rodenbach dựa trên cùng câu chuyện ông viết ra, công diễn vào năm 1900 sau khi nhà văn qua đời. Bản dịch tiếng Đức – Die stille Stadt (Thành phố tĩnh lặng) được thực hiện bởi thi sĩ, nhà văn Vienna, Siegfried Trebitsch, một người bạn của cha nhà soạn nhạc, vốn không ai khác chính là nhà phê bình cực kỳ có tiếng nói và đáng nể sợ của tờ Neue Freise Presse ở Vienna, ông Julius Korngold.

Trebitsch (một số tác phẩm thơ đã được gửi đi và phổ thành lieder – ca khúc, bởi Korngold trẻ tuổi) rốt cuộc biên tập lại bản dịch và xuất bản dưới tên gọi khác, Das Trugbild, năm 1913.

Đầu 1916, Trebitsch vô tình bắt gặp cha của Korngold trên phố ở Vienna và khi hay tin cậu con trai bạn mình đang tìm kiếm một libretto opera, đã gợi ý bản dịch Das Trugbild biết đâu có thể hữu ích.

Một lời gợi ý rất lý thú. Khi đọc tác phẩm, trí tưởng tượng màu mỡ của Korngold đã bị “thâu tóm”, và chàng trai trẻ cảm thấy câu chuyện phù hợp hoàn hảo tài năng ngồn ngộn của mình. Cậu đặc biệt cảm tình với chủ đề chủ đạo, xuyên suốt về một mối tình mãnh liệt vượt lên khỏi nấm mồ người thương, một chủ đề thu hút Korngold trong nhiều tác phẩm khác bao gồm Lieder des Abschieds – Bài ca giã biệt (gồm bốn ca khúc, gần như song song với Thành phố chết) và vở opera huyền bí sau này, Das Wunder der Heliane – Phép màu của Heliane năm 1927.

Vở Thành phố chết trình làng một bộ phổ có thể gọi là siêu lãng mạn với chất trữ tình bi tráng, thê thiết như tràn ứa ra từng trang viết. Ban đầu, Korngold sáng tác vở chỉ có một hồi, nhưng biên kịch Hans Müller, người từng viết libretto cho vở opera thứ hai của Korngold cực kỳ thành công Violanta 1915, thuyết phục anh tái hiện trở lại thành ba hồi.

Gợi ý ấy dọn đường cho một cấu trúc tinh vi hơn hẳn, tạo đất cho một trường đoạn giải trí kéo dài ở Hồi 2 với sự tham gia của những người bạn sân khấu của Marietta cùng diễn một tuồng hài, và cả một khúc đưa tang màu sắc tôn giáo đầy kỳ công ở Hồi 3. Müller bắt đầu sáng tác libretto nhưng, theo hồi ức của ông Korngold, kết quả ban đầu khá chán. Korngold trẻ tuổi quyết định tự viết, cùng với cha mình, nhưng dưới một bí danh – Paul Schott – láu lỉnh kết hợp tên của nhân vật chính trong vở với tên nhà xuất bản tiếng Đức của Korngold ở Mainz.

Nguyên nhân của mánh khóe này chẳng những do vị thế của ông Korngold là một nhà phê bình âm nhạc quan trọng ở Vienna không thể bị làm ảnh hưởng, mà quan trọng hơn cả, là để tránh đi các kết án hằn học, nanh nọc trước đó cho rằng cha của nhà soạn nhạc bí mật sáng tác cùng với con trai mình. Các cáo buộc ấy đương nhiên xuất hiện trở lại nếu tên Julius Korngold xuất hiện trên bản phổ. Do vậy, danh tính của hai tác giả trở thành một bí mật trong gia đình được cất giữ cẩn thận cho tới mãi năm 1975 khi vở được hồi sinh ở New York.

Trong số rất nhiều thay đổi so với tác phẩm gốc của Rodenbach, thay đổi quan trọng nhất cho thấy vào thời điểm và nơi chốn vở opera ra đời, đặc biệt là thời điểm bắt đầu, phát triển của tâm phân học đang rộ khắp. Ta phải nhớ rằng Korngold lớn lên tại Vienna của Freud (dì Steffi của Korngold sống ngay tại căn hộ bên dưới căn của Freud, ở Bergasse và Freud là một vị khách thường xuyên trong các tiệc tối huyền thoại của vị nữ chủ.)

Ngoài ra, luận cương lừng tiếng của Freud Giải mộng xuất bản ở Vienna năm 1900, tám năm sau quyển Bruges la Morte. Thật vậy, chẳng vở opera nào chịu ảnh hưởng của thuyết Freud hơn Thành phố chết, tác phẩm đặt gần ⅔ diễn biến bên trong ranh giới của một giấc mộng kéo dài khôn ngớt, ngập ngụa các đề cập về ái tử thi, ngập tràn cảm giác tội lỗi và sự bất lực khủng khiếp, kinh động của nhân vật Paul, không sao vượt ra khỏi nỗi đau mất mát người thương.

Thời điểm Korngold bắt đầu sáng tác Thành phố chết (19 tuổi), nhà soạn nhạc đã là một tên tuổi thành danh quốc tế với một catalogue ấn tượng các ca khúc, các tác phẩm thính phòng, opera và giao hưởng. Engelbert Humperdinck, tác giả vở opera Hansel và Gretel gọi cậu là “cậu bé thần kỳ chui ra từ vùng đất thần tiên”, Sibelius gọi Korngold là “Đại bàng trẻ” và Karl Goldmark mô tả Korngold là “một phép màu, một đóa hoa ngạo nghễ tôn quý nhất…” Richard Strauss, khi được gửi phổ nhạc các sáng tác đầu tay của Korngold, hồi âm với ông Julius bằng những câu từ có cánh:

Cảm giác ban đầu có được là sự kính sợ, cúi người trước một thiên tài chớm nở dường ấy nên được toàn tâm phát triển theo cách tự nhiên. Sự thuyết phục trong phong cách, thuần tạo về hình thức, cái nét biểu cảm đặc trưng vô cùng, cả hòa âm chững chạc, thật sự là đáng kinh ngạc. Tôi nóng lòng được làm quen với bậc tối thượng nghệ sĩ này.

Thành công vượt bậc từ ban đầu của Korngold không chỉ tạo nên sự ngưỡng mộ, mà còn cả sự ganh tị nơi các đối thủ và các nhà soạn nhạc cùng thời – “Nhà xuất bản, các buổi biểu diễn – thằng nhóc có tất cả mọi thứ! Tôi sẽ già khọm mất mới tới lượt mình…” Anton Webern cay cú viết gửi Schoenberg năm 1913.

Korngold đã hoàn thành hai opera hai hồi khi đang tuổi giữa vị thành niên – Violanta và Der Ring des Polykrates (Chiếc nhẫn của nhà Polykrates) – gây chấn động bằng hai buổi ra mắt tại Munich dưới đũa chỉ huy của Bruno Walter, về sau ra mắt tại Vienna với hai giọng ca Marie Jeritza và Selma Kurz thủ các vai chính.

Giới sân khấu quyết định Korngold sẽ sản xuất một vở opera hoàn chỉnh và Thành phố chết sẽ mang lại một tấm toan sáng tác hoàn hảo. Nhà soạn nhạc nhanh chóng sáng tác và, bất kể các gián đoạn bởi tham gia quân dịch trong Thế chiến I, đã hoàn thành phổ nền cho vở vào năm 1919, sau đó hoàn thiện phần khí nhạc đầy ắp, sum suê cho dàn nhạc vào ngày 15 tháng 8, 1920.

Phần biểu diễn khí nhạc rất khủng: ba nhạc cụ mỗi loại thuộc bộ sáo gỗ, bốn kèn, ba trumpet, chiếc trumpet bass hiếm dùng, ba trombone, tuba, timpani, và năm bộ gõ (cộng thêm năm bộ gõ khác trên sân khấu cuối Hồi thứ nhất) hai harp, bốn nghệ sĩ keyboard – piano, celeste, organ và harmonium, cốt chỉ tạo hiệu ứng ma mị đặc biệt cho hồn ma người vợ Marie quá cố! Bên cạnh đó còn có chuông lễ, mandolin, máy tạo gió, một ban nhạc sân khấu gồm hai trumpet và hai clarinet mi-giáng, một dàn hợp xướng đông người, một dàn hợp xướng thiếu nhi, một hợp xướng thính phòng 16 giọng và thêm 8 soprano ngoài sân khấu trong Hồi 2.

Korngold triển khai một ensemble khổng lồ dường ấy với một kỹ năng điêu luyện, và dàn giao hưởng đánh suốt vở, chẳng chỉ để bè theo mà đánh theo cung cách một bài thơ giao hưởng khổng lồ bình luận và quyết định hành động trên sân khấu. Cụ thể, mỗi thành viên trong dàn nhạc khổng lồ được đối xử như một virtuoso, khiến cho phổ nhạc trở thành một thử thách khủng khiếp mỗi khi biểu diễn.

Hai vai chính có những đòi hỏi chẳng hề kém cạnh, và đặc biệt đúng với tenor hát vai Paul. Ngoại trừ cảnh mở màn và một đoạn nghỉ ngắn ở Hồi 2, anh luôn trên sân khấu biểu diễn các nốt cao hầu như ở từng trang phổ.

Vai kép Marietta và hồn ma của người vợ quá cố Marie là sự kết hợp một bên là vẻ quyến rũ của một Zerbinetta¹Nhân vật giọng nữ cao trong vở Ariadne auf Naxos của Richard Strauss, một bên là sức mạnh dữ dội của một Elektra²Nhân vật giọng nữ cao kịch tính trong vở cùng tên của Richard Strauss, Elektra.

Korngold khi viết thư cho chỉ huy Egon Pollak là người sẽ vung đũa buổi công diễn năm 1920 hùng hồn rằng vai nữ phù hợp với một Salome và Mona Lisa gộp lại, nhắc tới vở opera của Von Schillings.

Danh tiếng của Korngold năm 1920 dữ dội tới nổi một cuộc chiến ngay lập tức đã bùng dậy vào buổi công diễn, khi nhiều nhà hát giành lấy đặc quyền được trình diện tác phẩm. Ở Vienna, Richard Strauss và Franz Schalk mới được bổ nhiệm đồng giám đốc Staatsoper và đương nhiên muốn mang tác phẩm mới toanh ai ai cũng mong chờ này về cho mùa diễn đầu tiên của mình.

Julius Korngold theo lẽ thường muốn các buổi công diễn tác phẩm của con trai diễn ra bên ngoài Vienna nếu có thể, nhằm tránh đi sự thù hằn chẳng ai muốn có từ các nhà phê bình đối thủ.

Bài toán càng trở nên khó khăn hơi bởi việc Franz Shalk lại là một trong những người bạn thân tín nhất (do đó các cáo buộc thiên vị rất có thể xảy ra), còn Richard Strauss lại là một mục tiêu thường xuyên trong mục nhạc luận giàu sức nặng của Korngold trên tờ Neue Freie Presse.

Dù thế nào đi nữa, Korngold trẻ tuổi muốn buổi công diễn diễn ra ở Hamburg, nơi nhà soạn nhạc mới vừa ký hợp đồng chỉ huy. Cùng lúc, Staatstheater ở Cologne, nóng lòng chẳng kém muốn trở thành nơi công diễn tác phẩm, lại còn hứa hẹn cung cấp dàn diễn viên xuất chúng và Otto Klemperer lừng lẫy chỉ huy.

Sau rất nhiều chèo kéo, đôi co, cả hai nhà hát đồng ý một buổi đồng công diễn, vào cùng một ngày – ngày 4 tháng 12, 1920.

Có một thời điểm, dường như Vienna muốn tham gia, như thế sẽ biến vở trở thành vở đầu tiên công diễn tại ba thành phố, chưa từng có tiền lệ trước đây, nhưng rốt cuộc đành chấp nhận dời về tháng 1 sang năm, 1921. Korngold chọn tham dự buổi diễn ở Hamburg trước khi quay về Vienna cho buổi công diễn tiếp theo, ngày 10 tháng 1, khi soprano huyền thoại Maria Jeritza thủ vai. Vở opera nhận được các bình luận cực kỳ xuất sắc ở cả ba thành phố.

Trình diễn của Maria Jeritza thiết yếu đối với Korngold, bởi nhà soạn nhạc viết vai kép này để dành riêng cho bà. Trong một hồi ức duyên dáng viết năm 1975, thời điểm bản thu hoàn chỉnh đầu tiên của vở xuất hiện, bà nhớ lại:

Những buổi dợt đầu tiên tại Vienna tuyệt vời xiết bao: Franz Schalk chỉ huy, Wilhelm von Wymetal đạo diễn, Karl Aagard-Oestvig, tenor điển trai nhất trong các tenor và một diễn viên tài ba đóng vai Paul… (giọng nam trung) Hermann Wiedemann – và về sau là Hans Duhan – hát vai Frank và Richard Mayr cực kỳ ấn tượng, vai Baron Ochs (vở Kỵ sĩ hoa hồng của Richard Strauss) lừng danh của Vienna, hát Pierrot.

Eritschko đáng mến rõ biết mình đang làm gì khi viết khúc song ca Hồi 2 cho Oestvig hát cùng với tôi. Vai ấy cần trọn ngọn lửa hừng trong song ca Calaf-Turandot sẽ xuất hiện vài năm sau đó….

Vào thời điểm buổi tái công diễn ở New York năm 1975, Jeritza tham dự các buổi tập và chia sẻ với soprano Carol Neblett, hát vai kép Marietta-Marie rằng, theo bà, đó là một vai ba nhân vật, rằng:

Em không thể chỉ là cô vũ công Marietta say sưa cuộc sống, rồi người vợ Marie quá cố trong cảnh Mộng – mà còn là phiên bản Marietta quyến rũ, trụy lạc xuất hiện trong giấc mộng của Paul! Ba người đàn bà! Đó là một trong những thử thách diễn xuất khó khăn nhất trong toàn thể thế giới opera…

Buổi công diễn ở Vienna mà Jeritza nhớ như in vẫn tồn tại những vấn đề của nó.

Buổi tập có trang phục thảm họa khiến nhà soạn nhạc trẻ cực kỳ lo lắng. Vợ Korngold, Luzi, khi ấy vẫn đang là hôn thê (cả hai kết hôn năm 1924) còn nhớ rõ mồn một trong hồi ức:

Khi đêm công diễn càng tới gần, Erich dẫn tôi dự buổi tập có trang phục. Tôi bước vào trong những kỳ vọng cao nhất nhưng bước ra trong thất vọng vô vàn. Khi Erich ngồi cạnh piano và biểu diễn opera của mình, anh ấy Jeritza còn hơn chính Jeritza ta thấy trên sân khấu – trữ tình còn hơn giọng tenor mơ màng Oestvig. Từ tiếng piano diễm lệ của anh ấy, tôi hình dung ra một âm thanh chuếnh choáng hơn từng nghe thấy ở Vienna Philharmonic; trong trí tưởng tượng của mình tôi nhìn thấy tất cả mọi thứ trên sân khấu trở nên sống động, ấm áp và con người hơn. Tôi càng sốc hơn khi nhác thấy gương mặt lo lắng của Erich.

Cái truyền thuyết cũ sờn cho rằng một buổi công diễn thành công buộc phải có một buổi tập trang phục thảm họa ra đời rất, rất có khả năng từ chính trường hợp của vở Thành phố chết này đây. Ngay khi tấm màn được nhấc lên để buổi diễn bắt đầu, ngay lập tức tôi cảm nhận được sự căng thẳng và giao tiếp giữa sân khấu và công chúng vốn thiếu vắng trước đó trong buổi tập. Ngay khi Oestvig bước vào căn phòng người vợ quá cố dấu yêu của mình, anh căng thẳng, hồi hộp, và đơn độc. Anh ấy thật sự trở thành Paul, người đàn ông ngụ trong tử địa trong lúc kiếm tìm cuộc sống. Sự căng thẳng vào lúc Marietta bước vào căn phòng gần như ngạt thở, không thấu nổi. Và tôi không phải người duy nhất cảm nhận điều đó – tôi cảm thấy ở từng sợi dây thần kinh trong cơ thể, sự say đắm của công chúng. Các diễn viên cứ phải quay trở lại để chào – ngay cả khi hồi một kết thúc, Erich đứng giữa Jeritza và Oestvig. Richard Strauss chuyển một ghi chép vào hộc khán đài của Erich nhắn nhủ với anh ấy chớ nên tỏ ra vô ơn với công chúng mà hãy bày tỏ sự trân trọng dành cho họ ngay từ đầu.

Sau khi Richard Mayr, giọng hát khó quên nhất trong các giọng hát ở Vienna, biểu diễn khúc Pierrotlied, công chúng phát rồ, bật thành cả một cơn bão tán dương nồng nhiệt. Thành công của vở được bảo đảm từ thời khắc ấy trở về sau, nó trở thành một chiến thắng.

Sau buổi công diễn, tôi đến ra mắt nhà Korngold lần đầu tiên. Khá là thô lỗ, Erich thông báo với cả gia đình rằng anh ấy biết từ trước buổi công diễn, rằng vở sẽ diễn ra song suốt, khi một ai đó ở nhà hát đã bảo đảm. Khi Franz Schalk hoang mang hỏi xem con người ấy là thần thánh phương nào, Erich trả lời đó là người lính chữa cháy nhà hát nhận lệnh sẽ trực buổi diễn tập.

Sau khi nghe xong Mariettalied, ông ấy tìm tới Erich và tuyên bố, “Ngài Korngold, quả là một tác phẩm tráng lệ… Cậu đã thật sự thành công!” Cái vị lính cứu hỏa tiên tri ấy trở thành bạn thân với Erich. Nhiều năm sau, tôi thấy Erich khoác vai ông ta đi xuống cầu thang Nhà hát.

Trong số các celeb trong khán giả có mặt tại buổi công diễn ở Vienna còn có Puccini, người từng biết Korngold khi nhà soạn nhạc hãy còn là một thần đồng trẻ tuổi. Trong một bài phỏng vấn ở Munich ít lâu sau, ông cho biết:

Nói về nhạc Đức hiện đại, hy vọng lớn nhất của tôi nằm ở Erich Wolfgang Korngold. Cậu ấy sở hữu một thiên phú phi thường, có một kiến thức trình diễn vô song, và quan trọng hơn cả, đó là những ý tưởng âm nhạc siêu việt… cậu ấy sở hữu quá nhiều tài năng, tới mức có thể bỏ đi một nửa và nửa còn lại vẫn còn dư dả.

Lời khen của Puccini dành cho ý tưởng của Korngold vẫn được phản ánh trong sự phổ biến dai dẳng của hai aria chính trong Thành phố chết. TS Marcel Prawy, nhà sản xuất huyền thoại và về sau là sử gia của Vienna Opera, từng nêu ra quan sát rằng Thành phố chết cho ra hai bản hit cuối cùng của opera Đức – một là Mariettalied – Khúc hát của Marietta (tình cờ thay, được Korngold sáng tác đầu tiên cho vở, trước toàn bộ phổ nhạc, vào mùa hè năm 1916) và hai là Pierrotslied – Khúc hát si tình đơn phương của chàng hề Pierrot, thấm đẫm sự hoài cổ.

Thực tế là, Mariettalied nay đã trở thành một trong những aria được ghi âm nhiều nhất toàn thế kỷ 20 (có không dưới 100 bản thu) và đoạn nhạc mở đầu cực kỳ ám ảnh được tái hiện, trong một bản fax bản thảo của Korngold, trên bia mộ của nhà soạn nhạc tại Hollywood.

Sau lần công diễn khải hoàn tại Vienna, nhà phê bình TS Elsa Bienefeld, viết cho tờ Neus Wiener Journal, tóm tắt lại cảm giác của đại đa số, bằng những dòng viết như sau:

Cái trong Violanta hãy còn là một thể nghiệm may mắn thì ở đây đã trở thành một sự thuần thạo vững chắc. Bởi âm nhạc trước hết được viết cho sân khấu, chưa từng có một nhà soạn nhạc nào đạt được nhiều đến thế lại trẻ trung đến thế…. Một cơn bão trẻ trung đang quét qua chúng ta… Ai có thể biết được con quỷ ấy sẽ dắt đưa chúng ta đi đâu, cái kẻ nghệ sĩ trẻ trung, vinh hiển ấy, người nghệ sĩ sáng tạo vô song ấy!

Rạp rốt cuộc bán sạch hết năm lượt diễn trong chín ngày. Franz Schalk tuyên bố tác phẩm của Korngold là “đúc kết của opera Áo.”

Trong hai năm 1921/22, thành công của Thành phố chết càn quét khắp các nhà hát opera ở Trung Âu. Vở được tái hiện ở Karlsruhe, Königsberg, Breslau, Bremen, Stettin, Nürnberg, Wiesbaden, Dusseldorf, Weimar, Zurich, Kassel, Halle và nơi Korngold ra đời, Brünn, Moravia. Ngày 5 tháng 11, 1921, vở xuất hiện ở nhà hát Metropolitan Opera, New York – vở opera tiếng Đức đầu tiên được dàn dựng ở Mỹ sau Thế chiến I. Maria Jeritza có lần ra mắt thành công tại Mỹ trong vai diễn lúc ấy được xem là xuất chúng nhất của bà, và Richard Strauss, trên đường về Nam Mỹ, nơi ông lưu diễn cùng Vienna Philharmonic, tham dự buổi công diễn ở Metropolitan, đã gửi bưu thiếp tới cha của nhà soạn nhạc để báo tin về thành công của vở tại đây.

Tháng 12, 1921, Korngold đi sang Dresden, nơi Georg Hartmann dàn dựng một bản dựng rất lý thú, sử dụng đầy sáng tạo chiếu bóng cho cảnh hồn ma và đám rước Hồi 3. Korngold ấn tượng, chủ yếu bởi vai Paul được tenor lyric vĩ đại Richard Tauber thủ diễn. Về sau nhà soạn nhạc bảo với Luzi rằng tài nghệ phi thường của Tauber ảnh hưởng đến mình sâu sắc, còn cho biết thêm “Như thể chính tôi đang đứng trên sân khấu hát theo từng câu hát, từng nốt nhạc, giống hệt như lúc tôi sáng tác ra nó!”

Tauber trở thành một trong những người bạn thân nhất của Korngold và tham gia nhiều lần ở các vai khác nhau, diễn khách mời ở Vienna và ở Chemnitz. Năm 1924, ông bắt đầu một bản dựng khác rất được khen ngợi ở Berlin, chung sân khấu với Lotte Lehmann vĩ đại, do một George Szell trẻ tuổi chỉ huy.

Thành phố chết tiếp tục con đường thành công bất khả lung lay của mình ở hơn 70 bản dựng khác trước năm 1933, khiến Korngold trở thành nhà soạn nhạc opera được trình diễn nhiều nhất tại các quốc gia sử dụng tiếng Đức thời điểm ấy, chỉ sau Richard Strauss.

Dẫu thế, năm 1933 đánh dấu một bước ngoặt. Thành phố chết đã trở thành nạn nhân của Đảng Quốc gia Xã hội ở Đức, khi mà, ở lần công diễn một bản dựng mới ở Munich dưới đũa chỉ huy Hans Knappertbusch, một nhóm Nazi trẻ tuổi đông đúc mang theo biểu ngữ có thập ngoặc ra sức ngăn buổi diễn diễn ra.

Cuối cùng, Korngold can đảm bước lên sân khấu theo sau bởi Knappertbusch, người đứng phía sau nhà soạn nhạc đang cảm tạ khán giả. Công chúng thưởng thức tăng gấp đôi âm lượng vỗ tay để dìm đi tiếng phản đối và hò hét của đám biểu tình, nhưng toàn thể sự kiện khiến Korngold suy sụp. Đó là một dấu hiệu cảnh báo cho những điều chẳng hay sắp sửa ập tới.

Đến cuối thập niên 1920, Thành phố chết đã trở thành một vở opera rất nhiều người yêu thích tại Hamburg và cả ở Vienna, nơi vở trở thành một spielplan cho tới tận 1936. Theo sau vụ sáp nhập Áo của nước Đức Nazi năm 1938, vở bị rút bỏ khỏi kịch mục dưới tay quản lý mới, cùng với tất cả âm nhạc Korngold sáng tác.

Sau chiến tranh Thế giới thứ 2, một bản phục dựng tại Vienna năm 1950 lại bị hủy sau một mưu mẹo về chọn lựa diễn viên, và tới tận 1967 người ta mới nhắc về nó trở lại, khi Marcel Prawy đề cập vở ở Volksoper.

Korngold chỉ được nghe tác phẩm của mình một lần sau cùng sau Thế chiến 2, ở Munich, năm 1955, một thành công đại chúng nhưng bị giới phê bình phủ nhận là “lạc hậu.” Sự hồi sinh của tác phẩm vào thời hiện đại chỉ bắt đầu từ năm 1975 với bản dựng của Frank Corsaro, với giọng ca Carol Neblett, ở New York City Opera, dẫn tới bản thu âm hoàn chỉnh lần đầu tiên sau đó một năm với chỉ huy Erich Leinsdorf.

Và rồi, năm 1983, nằm trong các tưởng niệm 50 năm vụ thiêu rụi Nghị viện Đế quốc ở Berlin, Götz Friedrich chọn vở opera làm tâm điểm cho liên hoan, trong một bản dựng mới đặc sắc ở Deutsche Oper với Karan Armstrong và James King, được phát hình và về sau lưu diễn tại Vienna, San Francisco và Los Angeles.

Từ đó tới nay, Thành phố chết ngày càng phổ biến hơn qua các bản dựng của vô số thành phố Đức và Áo, còn bản dựng cực kỳ đáng ngưỡng mộ của Willy Decker năm 2004 cũng được lưu diễn toàn thế giới và phát hành DVD, trước khi về Covent Garden ở London năm 2009.

Cuối cùng, các lượt công diễn trễ nãi cũng diễn ra tại Phần Lan, Ý, Bỉ, Thụy Điển, Argentina, Hà Lan, Australia, Đan Mạch, Nhật, Hungary, Thụy Sĩ và Pháp. Thực tế, vở opera đã trở lại kịch mục biểu diễn. Năm ngoái (2019), vở trở lại Munich ở một bản dựng cực kỳ thành công bán sạch vé, do Jonas Kaufmann thủ vai Paul. Bản dựng này là bản dựng chúng ta sẽ thưởng thức, và được giới phê bình khen ngợi nhiệt liệt.

Gustav Mahler, người đầu tiên tuyên bố Korngold 9 tuổi chính là một thiên tài năm 1906, từng đưa ra quan sát rằng một nhà soạn nhạc chỉ có thể đạt được sự bất tử nếu tác phẩm của họ vẫn được biểu diễn 50 năm sau khi qua đời, điều mà Korngold dễ dàng đạt được, bất luận cái tấn thảm họa Thế chiến 2 buộc nhà soạn nhạc phải lưu đày ở Hollywood.

Một trăm năm sau lần công diễn đôi trứ danh, Thành phố chết của Korngold không còn là một tuyệt phẩm nửa nhớ nửa quên của quá khứ, mà nay đã được đúng đắn công nhận là một tác phẩm quan trọng của thế kỷ 20. Lần ra mắt đầu tiên của vở tại Bucharest một lần nữa lại là một dấu mốc quan trọng khác trong cuộc hồi sinh của tác phẩm đang diễn khắp trên toàn cầu.

BRENDAN G CARROLL – Copyright 2021

Tác giả Brendan G Carroll là một nhà nghiên cứu âm nhạc, nhà báo tự do chuyên viết về âm nhạc giai đoạn đầu thế kỷ 20. Tiểu sử về Erich Wolfgang Korngold (Thiên tài sau cùng, Amadeus, 1997, chỉnh sửa để Boehlau-verlag tái bản năm 2013 ở Đức) được công nhận là một tác phẩm chân dung hoàn chỉnh. Brendan là Chủ tịch sáng lập Hội Korngold quốc tế, đã viết và giảng dạy trên khắp thế giới về Korngold và các tác giả cùng thời với nhà soạn nhạc. Hiện ông đang viết tiểu sử đầu tiên bằng tiếng Anh về nhà soạn nhạc người Áo bị lãng quên, Julius Bittner.