Đặc quyền của người chơi nhạc và chơi… chữ
Hay cách chuyển cảm xúc thành âm nhạc và con chữ

Vladimir Horowitz vận một bộ suit màu tím, thắt nơ bướm. Trước khi biểu diễn, ông pha trò với vị khách phỏng vấn. Sự khôi hài tỉnh rụi của ông chẳng tỏ ra chút nào căng thẳng. “Tác phẩm rất hiện đại nhé. Rất giàu tính gõ. Rất điên. Rất khó biểu diễn. Một tác phẩm cực bốc. Cực khó. Còn gì nữa, tôi phải cởi áo khoác ra đây. Nhạc phẩm này rất đặc biệt, cực kỳ đặc biệt. Piano nhưng rất giàu tính gõ. Thậm chí còn đáng sợ nữa. Hãy sẵn sàng nhé. Sẵn sàng mà thưởng thức âm thanh bùng nổ. Nếu tôi chưa đổ ập xuống thì vẫn không sao.”

Vũ điệu của mồm mép, lặp lại, phát nhanh, như chuẩn bị cho một tuyệt phẩm những ngón tay nhảy múa trên phím đàn. Những khoảnh khắc đầu tiên còn tiết chế. Sự im lặng tuyệt đối ngự trị. Và rồi một đôi ba nốt bềnh bồng, khoảng lặng giữa chúng mở ra không gian để chiêm ngẫm. Đôi tay bắt đầu khúc luân vũ của khua và nhấc, phe phẩy giữa không trung, rồi lại hạ. Những dấu chấm phẩy. Logic của Scriabin.

Khi đã có thêm vận tốc, thêm nhiệt lượng, tức là năng lượng dao động gia tăng, thứ năng lượng thiết yếu để mang đến Hồi kết. Càng nóng hơn nữa. Càng thêm sáng bừng. Thêm thêm thêm nữa. Lũ thiêu thân ráo riết dờn quanh phím đen, gần như rơi vào lửa nhưng vẫn còn sống sót, cuộc sống bị cái chết quyến rũ nhưng vẫn gắng gượng khước từ. Cái chết tồn tại song song, quái dị, khô khốc với vẻ đẹp. Vers la Flamme.

Tay trái hoạt tới độ chẳng thể nhìn thấy được rõ. Nhưng xuyên suốt, gương mặt của Horowitz vẫn khắc kỷ. Như thể ông vẫn chưa trải qua những cảm xúc đau đáu mà âm thanh mình tạo ra dấy lên. Bậc thầy chuyên nghiệp. Ông đã tập qua tác phẩm này rất nhiều lần. Năm phút rưỡi mãnh liệt khôn cưỡng trôi qua. Một thế giới sinh ra, chết đi, rồi tái sinh.

Ngay khi hợp âm cuối cùng chấm dứt là lúc Horowitz đứng thẳng lên, và ngay lập tức trở lại bông đùa với người phỏng vấn. Sự chuyển tiếp vô cùng đột ngột. Ta không thể chứng kiến điều này trong một album phòng thu, hay một hòa nhạc chính thống, nơi ta sẽ tiếp tục đón chờ nghe tác phẩm tiếp theo. Bối cảnh kém trang trọng và sự thay đổi đột ngột làm cho Horowitz chẳng khác gì một diễn viên sân khấu. Như thể ông đã lắp vào khuôn mặt mình, và tháo ra, một chiếc mặt nạ.

Phải chăng cảm xúc chỉ là náo kịch đơn thuần? Không hề. Một thực tế phức tạp hơn rất nhiều đang xảy ra. Horowitz thật sự cảm thấy một điều gì đó sâu thẳm, tinh kỳ ở lần đầu ông tiếp xúc với tác phẩm. Sự đằm thắm, tức giận, đớn đau, sướng vui. Và khi luyện tập, hẳn ông đã cho thêm cảm xúc của riêng mình vào khiến ông gắn bó hơn với tác phẩm. Nhưng ở góc độ nào đó, sự gần gũi cảm xúc ấy được chuyển dạng, để tiến vào phạm trù nghệ thuật.

Một chuyển động tài tình dường ấy xảy ra trước tiên ở nhà soạn nhạc, và ở nghệ sĩ diễn dịch tác phẩm họ viết, là những nghệ sĩ không chỉ đơn thuần bắt chước lại cảm xúc từ nguồn, hay gián tiếp chuyển tải trở lại các cảm xúc mãnh liệt trong quá khứ theo một phương pháp Stanislavski nào đó, mà họ biến chuyển cảm xúc thành lý trí, để tạo ra một lớp cảm xúc mới.

Nhiều nghệ sĩ diễn tấu tác phẩm của Scriabin không chỉ khác nhau ở cảm xúc – và thực sự thì, tôi thấy hồ nghi những hỷ nộ ái ố, hy vọng và căm phẫn liệu có thật xuất hiện, vào những thời điểm và nơi chốn khác nhau, trong sự khăng khăng xuẩn ngốc, biên cải cải biên của họ – và cả những cách thức cụ thể chuyển hóa những cảm xúc bất khả diễn đạt thành thủ pháp. Xúc cảm trở thành kỹ nghệ.

Người diễn tấu đắc được phong cách mong muốn bằng hàng nhiều giờ tập luyện, trong lúc đồng nghiệp diễn dịch văn chương, trong một lĩnh vực tương đối gần gũi, đạt được phong cách thông qua quá trình biên tập và viết lại. Thành quả dù là màn trình diễn hay bản thảo sau đó sẽ được trao tặng trở lại cho thế giới.

Kích thích ngắn ngủi của một cảm xúc thường đến một cách thụ động, như thể là một sản phẩm của sự tình cờ, hên xui. Thế nhưng sự gắn bó đích thực với một tác phẩm yêu thích, trong trường hợp này là một tác phẩm biểu diễn hay một tác phẩm âm nhạc, đòi hỏi một sự thấu hiểu sâu sắc ngang với cảm xúc, một khối óc chẳng chút nào kém cạnh nếu so với trái tim. Các đối thoại diễn ra theo suốt dòng thời gian.

Để chuyển đổi cảm giác thành nghệ thuật thông qua trí tuệ, người ta có thể viết về một tác phẩm nào đó với tư cách một nhà phê bình, hoặc tái tạo và sáng tạo lại với tư cách một thông dịch viên hoặc dịch giả. Niềm đam mê cũng len lỏi trong dòng đan xen từ cảm xúc đến lý trí, và lại quay về cảm xúc. Câu chuyện về niềm đam mê chính là câu chuyện về sự phản kháng không mệt mỏi với thất bại, niềm tin bất chấp mọi khó khăn, tái tạo niềm khát khao dưới dạng hữu hình.

Thưởng lãm một quyển sách (chẳng hạn) là niềm say mê pha chuếnh choáng, và có thể chỉ dừng lại ở đó. Hoặc ta có thể quay trở lại với quyển sách, đọc thêm một hay nhiều lần nữa, viết cảm nhận, hoặc dịch nó sang một ngôn ngữ khác.

*

Diễn tấu một tác phẩm hay diễn dịch văn chương có nhiều nét tương đồng, ấy mà lạ thay, cả hai dường như chẳng mấy khi được xướng tên cùng nhau. Ở cả hai, quá trình trình diễn mang tới một dạng thức mới cho một dạng thức cũ, tạo ra một sản phẩm dẫu cũ mà mới, dẫu mới mà chẳng xa lạ.

Tiêu đề các đĩa thu bản diễn tấu như “Nghệ thuật của…” hay “Horowitz Thi sĩ” gợi nên nét trữ tình chung giữa tác phẩm gốc và bản thu. Và còn nữa một khía cạnh bề ngoài, dẫu chẳng hề kém đi vẻ quan trọng, về cơ thể con người: ngón tay di chuyển trên phím đàn, hay đau nhức sau hàng giờ tập luyện. Nếu vì một lý do trời cao chẳng thấu người diễn tấu lẫn người diễn dịch tác phẩm có bị tay khuỵu lưng đau, thì hai người họ có thể chia sẻ bí quyết giảm đau cho nhau.

Đương nhiên hai thực hành kia vẫn khác nhau. Diễn tấu biến các ký hiệu chép trên bản phổ thành âm thanh, trong khi diễn dịch văn chương chuyển hệ từ ngữ này sang hệ từ ngữ khác. Âm nhạc, dẫu có hay không có lời, khiến tôi yêu thích ngay chính ở khía cạnh không lời này đây.

Nhưng vượt ngoài những nội dung của ca từ, rõ là tự thân bản nhạc cũng đã là một câu chuyện. Câu chuyện ấy chuyển tải một cảm xúc thông qua tốc độ, âm lượng, nhấn nhá nốt nhạc, tông nhạc, sử dụng pedal, nét lơ lửng hay hối hả dập ngón trên phím đàn. Tất cả chỗ lựa chọn kia đòi hỏi một kỹ thuật diễn tấu nhất định để thi triển và quyết định xem thính giả sẽ trải nghiệm những gì.

Trong chừng nghĩa này, Scriabin là một trường hợp đặc biệt, vốn hứng thú rõ rệt với biểu tượng tính của màu sắc, mà ông hình dung trong đầu mỗi khi sáng tác và trình diễn.

Dịch thuật và diễn tấu không đồng nghĩa với việc phong kín quá khứ vào một chiếc rương lý trí, cũng chẳng nhất thiết đồng nghĩa với việc chuyển dịch hay cắt nghĩa cảm xúc, giống như một áng văn khơi dậy đam mê chẳng nhất thiết được viết ra giữa bao bộn bề cảm xúc. Một khoảng cách nhất định là cần thiết để ta luyện tấu hay biên tập văn bản. Và cả hai dạng dịch đều bao hàm yếu tố này, bởi lẽ bước chuyển cảm xúc thành âm nhạc và từ ngữ cần được thay thế bằng một tiếp xúc trung gian. Chúng ta bắt đầu với một sản phẩm đã sẵn sàng, hoàn chỉnh.

Câu hỏi là làm sao để lấy những gì cảm nhận được kia ra và chuyển ngược nó trở lại thành cảm xúc cho đối tượng khán giả lần đầu thưởng thức. Nếu làm tốt, thời gian dành vào tôi luyện kỹ thuật diễn tấu sẽ được tưởng thưởng bằng cảm xúc nảy ra về sau trong quá trình diễn tấu. Ban đầu ở chính người trình diễn, thường là người nghe đầu tiên hoặc độc giả đầu tiên. Và rồi, biết đâu, sẽ là một đám đông nhiều người hơn. (Cũng chính ở đây diễn dịch văn chương cũng hệt như diễn tấu, bởi khi ta đọc lên từ ngữ cũng khiến ta nghe thấy giai điệu và nghịch âm.)

Thông qua giao tiếp, khoảnh khắc ngẫu nhiên đầu tiên của cảm xúc và cảm giác chuyển biến thành một cái chi đó không thể nào xác định được. Một cái gì đó hoàn toàn khác.

*

Diễn tấu chính là xương sống của truyền thống âm nhạc cổ điển và âm nhạc dân gian. Cùng một bản nhạc có thể được tái-đúc thành nhiều lối khác nhau, dù là “Guajira Guantanamera”, hay “Such a Parcel of Rogues in a Nation,” hay “Boots of Spanish Leather.” Và các phiên bản ấy cũng đặt trong cuộc đối thoại với nhau. Một lần nữa, ở đây ta luôn tìm thấy một niềm đam mê, một khám phá dành cho những tiềm năng biểu cảm có được nhờ vào sự dụng công thành thật. Tức, thông qua hai quá trình diễn và dịch, chúng ta có sự liên văn bản và liên âm nhạc.

Trong văn chương, thi ca có lẽ tiến gần thực hành này nhất, bởi cùng một tác phẩm có thể được dịch sang nhiều ngôn ngữ khác nhau. Dịch cả một tiểu thuyết chẳng dễ dàng gì, bởi, trong hiện diện của bản quyền và eo hẹp về thời gian, tác phẩm thường chỉ có một bản dịch duy nhất, nếu ai đó chọn dịch chúng. Với một quyển tiểu thuyết, thời gian và mức nông sâu của cam kết sẽ cho ra những kết quả khác nhau. Nhưng tiểu thuyết còn có một truyền thống lâu đời được chuyển ngữ nhiều lần, kể cả giữa các ngôn ngữ khác nhau, chẳng hạn một tiểu thuyết tiếng Tây Ban Nha dịch sang tiếng Anh, tiếng Pháp, tiếng Thổ, thay vì sang cùng một ngôn ngữ.

Một nhánh con khác của truyền thống diễn giải trong âm nhạc và văn chương là tự diễn và tự dịch. Tác phẩm “của riêng” tác giả hiển nhiên không tránh khỏi bị soi chiếu qua các tư tưởng của người khác. Sự bắt chước, thường có chủ đích, thường xảy ra. Cảm giác được ghi chép vào bộ não, và rồi vào một tác phẩm hoàn chỉnh hòng tạo ra cảm xúc. Và người thưởng thức tự khám phá ra các phiên bản khác nhau của chính mình, mỗi khi bước sâu vào ngôn ngữ của người khác.

Lắng nghe tác giả xướng đọc tác phẩm của mình thường khá lạ lẫm, bởi dường như tác phẩm hiện hữu trong một biên cõi xa lạ với chính họ. Theo nghĩa nào đó, tác phẩm được trả về chốn hỗn mang những ảnh hưởng và tác động nơi nó được sinh ra. Trong âm nhạc cũng vậy, tôi say sưa mỗi khi nghe thấy một nghệ sĩ dương cầm trình diễn tác phẩm họ sáng tác. Lắng nghe đích thân Scriabin trình diễn, Alexander Pasternak, em trai nhà văn Boris Pasternak¹ Tác giả tiểu thuyết Bác sĩ Zhivago, giải Nobel văn học 1958. Ngoài vai trò một nhà thơ, tiểu thuyết gia, còn là dịch giả sang tiếng Nga các tác giả Châu Âu lớn như Goethe, Schiller, Shakespeare, Calderón de la Barca., từng viết “tôi cảm thấy và hiểu ra rằng ngón tay của anh ấy làm nên âm thanh chẳng do hạ xuống phím, cũng chẳng do dằn lên (…) mà trái lại, bằng cách nhấc ra khỏi chúng, và với chuyển động nhẹ tênh, bay vút bên trên. Anh ấy ngồi nghiêng về trước, đầu ngửa ra sau.”

Dịch và diễn mang nợ trước sự hạn chế và trước hiểu biết của chúng ta. Một phần tự diễn tấu của nghệ sĩ có thể gây ra các phản ứng xa lánh và thất kinh. Đôi khi người ta còn cảm thấy thích một số diễn tấu hơn các diễn tấu khác.

*

Scriabin (may mắn) có rất nhiều nghệ sĩ diễn tấu xuất chúng, tất cả đều mang vào tác phẩm cách tiếp cận riêng có của họ, cũng như quan điểm của riêng họ về cách chơi Scriabin. Sviatoslav Richter, Vladimir Ashkenazy, Alexander Melnikov, Dmitri Alexeev, Vladimir Sofronitsky, Nuccio Trotta, Alessandro Riccardi, Halida Dinova, Glenn Gould, Vasily Safonov, Vitalij Margulis, Tatjana Franova, … danh sách vẫn còn dài. Chẳng hạn, Safonov tin rằng piano cần được trình diễn sao cho thể hiện càng ít càng tốt đặc tính âm thanh của nó. Bất kể các phản hồi cảm xúc của họ dành cho các sáng tác của Scriabin ra sao, chính lý thuyết mà họ tin tưởng, và chính cả tập luyện của những nghệ sĩ ấy là điều sản sinh ra những bản thu khác nhau cho cùng một bản phổ.

Trong tiểu thuyết The Absolute²https://www.publishersweekly.com/978-1-64421-160-1 ta bắt gặp những nghệ sĩ diễn tấu khác nữa các tác phẩm của Scriabin, bao gồm người anh em cùng cha khác mẹ Sebastien Deliuskin, người tình kiêm học trò Tatiana Schloezer. Schloezer, theo tác giả Guebel, “hiếm khi sử dụng pedal, vốn là món mà Scriabin nhấn mạnh là một trong những thứ khiến ông hào hứng nhất trong các màn trình diễn (âm thanh hoặc vang lửng hoặc đánh khuyết đi, những ảo tưởng phương Đông, những bầu không khí mê mị, mờ ảo). Khi bỏ qua pedal, Schloezer nhấn mạnh, chiếu theo những rung động của nhân vật trữ tình, Alexander từng hy vọng có thể ẩn giấu vào trong các sáng tác của mình: sự hiện diện rành rành của một cấu trúc đối âm cực kỳ hiệu quả, học dưới sự chỉ dạy của Taneyev, người đã học từ J. S. Bach.”

Nếu như Scriabin, trong tất cả các thực hành thần học của mình, đã từng có chút thành công nào đó khi theo học Madame Blavatsky (được Guebel kể lại đầy trào lộng), có lẽ ông vẫn còn lởn vởn đâu đó, nằm ngoài dòng thời gian, lắng nghe những kẻ đương thời và hậu bối diễn tấu tác phẩm của mình. “Chao, Melnikov hỡi, chơi như vậy sẽ khiến họ ngủ lăn quay! Ôi giời Sofronitsky, đánh glissando chậm lại thì có chết đâu!”

Các sáng tác giao hưởng của Scriabin cực kỳ tráng lệ, nhưng tôi chuộng những sáng tác cho piano solo, hơn là cái không khí các đêm thưởng nhạc bên chút rượu vang. Cả các đoạn lắng đọng hơn cũng có thể quay trở lại vào lịch sử và gieo sắc cho hiện tại, và các tác phẩm ấy chẳng hề dễ diễn.

Trong số những nghệ sĩ diễn tấu, tôi thích Horowitz nhất, và trong dòng ghi chép trên album của Horowitz Guebel tìm thấy câu trích dẫn đã truyền cảm hứng để anh sáng tác ra cả cuốn tiểu thuyết. Scriabin là ai? Tổ tiên của ông ấy là ai? Horowitz mang lại sự ấm áp và trữ tình vào các diễn tấu, bởi cách ngưng đọng, bởi cách khom về phía cây đàn, bởi cách gia giảm tốc độ diễn tấu.

Với một số nghệ sĩ dương cầm, một điều gì đó dữ dội dịch chuyển xuyên suốt tác phẩm sau những nốt nhạc riêng lẻ, khiến ta run rẩy mỗi khi cảm nhận được chúng. Ấy vậy mà điều này lại không đến từ sự ứ tràn của cảm xúc đâu, mà chỉ là sản phẩm của lý trí, học tập, và ứng dụng. Đây là sự hiến dâng của người nghệ sĩ diễn tấu cho thế gian, cảm xúc khởi đầu của họ chuyển hóa thành kỳ công, để tạo ra sự đổi mới.

Ta tìm ra những phương thức sáng tạo khác nhau để một lần nữa đối diện với tác phẩm, để một lần nữa trở về với âm nhạc, với cái ta hằng yêu thương. Cảm xúc vẫn còn đó, nhưng thông qua các tiếp cận về trình tấu, thủ thuật và chiến thuật mới mẻ, mối quan hệ và cuộc giao tiếp càng sâu đậm và cứ thế tiếp diễn, với những khúc khuỷu và vi tế mới mẻ. Mỗi trình diễn tác phẩm do Alexander Scriabin sáng tác đều tái hiện và tôn vinh một lần nữa chốn tận cùng mà ông khao khát, cũng như thất bại của nó, thế nhưng biết về sự lặp lại kia cũng tạo nên một nơi chốn cho tự do. Hồi tưởng và phóng dự làm giàu lên cái âm thanh ta nghe thấy được vào thời điểm hiện tại.

Trong tiểu thuyết của Guebel, trong đó có những câu hỏi đặt ra xoay quanh cách diễn tấu các tác phẩm piano, tiểu sử gia đình xuyên qua nhiều thế hệ, và tự thân vũ trụ của chúng ta, đã được các dịch giả văn chương chuyển sang tiếng Anh (cá nhân tôi cho là NXB Seven Stories) và tiếng Pháp (Gersende Carmenen cho NXB Gallimard), thì đây cũng là dịp lý tưởng để ta chiêm nghiệm về mối quan hệ giữa hai lối diễn và dịch.

Cả hai quá trình diễn và dịch đòi hỏi phản hồi cảm xúc, cũng như kỹ năng để chuyển dạng các cảm xúc này. Một công việc rã rời, chẳng hề im thinh. Thế mà từ sáng tạo sang hủy diệt và trở lại với sáng tạo, lửng lơ giữa nguy cơ và khả dĩ, chúng ta bị cuốn lao về ngọn lửa.