Tiểu luận của Thomas Hampson & Carla Maria Verdino-Süllwold

Tuyết giáng xuống đầu tôi… Lạnh lẽo, mỏi mong, và cơn mệt nhoài là những đớn đau thường tình nhất mà số phận buộc ta phải chọn lựa; Ta bị loài quỷ yêu rủa nguyền phải vác địa ngục theo bên… Hãy theo ta, ta dõi tìm băng tuyết vĩnh cửu phương bắc (Frankenstein, Mary Shelley)

Trên đây chính là lời lẽ của một Kẻ lang thang nữa bị ma xui quỷ khiến dấn thân vào vùng tuyết giá của Tự ngã. Khi tiến sĩ Victor Frankenstein đuổi theo con quái vật – kẻ song trùng, doppelgänger, đáng sợ, cũng là đứa con tinh thần của mình – trong quyển tiểu thuyết lừng danh của Mary Shelley, anh cũng khởi sự một hành trình buốt giá đi vào những khuất nẻo của tâm tưởng – chuyến hành trình trong đó giới tự nhiên trở thành những ẩn dụ cho mùa đông đằng đẵng của con tim. Cùng chủ đề này, cùng hằng hà sa số các âm vang tương tự khác của thời đại Lãng mạn, chính là ẩn dụ xuyên suốt trong chùm thơ Hành trình mùa đông – Đường vào sương tuyết¹Tên sử dụng cho buổi trình bày – biểu diễn 18.2 của From Alpha to Opera của Wilhelm Müller được Franz Schubert phổ nhạc vào năm 1827, tức một năm trước khi nhà soạn nhạc yểu mệnh lìa đời.

Sinh ra ở Dessau năm 1794, Wilhelm Müller là đứa con sinh ra giữa Kỷ nguyên Cách mạng – một nhà bác ngữ, một sử gia, một thi sĩ có niềm hứng thú trước tri thức dành cho văn chương Hy Lạp, truyện dân gian Đức, opera và kịch nghệ, cũng như thi ca Đức và Anh đương thời. Trong số các tác giả Ăng-Lê có tác phẩm được Müller biết tới và ngưỡng mộ – gia đình Shelley, Wordsworth, Coleridge, và Keats – ông dành một tình yêu đặc biệt dành cho Nam tước Byron đời thứ 6, tức Lord Byron, nhân vật mà Müller viết tiểu sử, dịch và am tường mọi tác phẩm, người mà Müller say sưa rất mực bởi Thú xê dịch và lòng thương mến dành cho Hy Lạp. Sự tự đồng nhất bản thân với thi sĩ người Anh cũng như phiên bản Griechenlieder (tức 47 Khúc nhạc Hy Lạp đã làm nên gần như toàn bộ tên tuổi của Müller trong thế kỷ 19, nguồn cảm hứng cho các tác phẩm danh tiếng khác sau đó chẳng hạn bức Hy Lạp điêu tàn trên phế tích Missolonghi của Delacroix) sáng tác trong 5 năm từ 1821 tới 1826, đã trao cho Müller danh xưng “Byron người Đức.”

Hạ bút năm 1822 và hoàn thành vào năm 1824, chính là năm Nam tước Byron tử trận trên cánh đồng vùng Missolonghi khi tham gia cuộc chiến giành độc lập cho Hy Lạp, chùm 24 bài thơ Die Winterreise của Müller trù phú hình ảnh truyền thống của chủ nghĩa Lãng mạn, đồng thời vận dụng những nguyên mẫu bao quát. Như với tất cả các tác phẩm nghệ thuật, chùm thơ không hề sinh ra giữa hư vô (như đã chứng kiến hết sức sinh động trong trường hợp tác phẩm Frankenstein) mà gắn bó sâu sắc bối cảnh đương thời, lại còn gốc rễ từ quá khứ và vươn ra cả tương lai. Truyền thuyết Kẻ lang thang và chuyến hành trình giữa mùa đông, vốn là các chủ đề yêu thích của những người theo Chủ nghĩa lãng mạn, nắm giữ cả một lịch sử kéo dài mãi từ nền văn minh cổ xưa và đồng thời từ sự phổ biến mến chuộng của thế kỷ 19 uy nghiêm tiến thẳng vào những trang sách của thế kỷ 20.

Xuyên suốt lịch sử văn hóa phương Tây từ Cổ sử trải tận cuối thế kỷ 19, hình tượng Kẻ lang thang vẫn luôn xuất hiện dưới nhiều vóc hình đặc trưng khác nhau. Trong sử thi, Kẻ lang thang là một bậc anh hùng có những đặc điểm siêu phàm (Achilles, Odysseus, Siegfried, hay Dante) hay có khi là một vị thần trong nhân dạng (Odin – tức Wotan, trong thần thoại Bắc Âu truy căn trí tuệ vĩnh cửu, Zeus biến hóa khôn lường, hay hai cha con Finn và Oisin trong truyền thuyết Ăng-lê/Celt). Trong dòng tiểu thuyết bợm nghịch (du đãng) ta có người hành hương trong Chuyện kể Canterbury của Chaucer, Thập tự quân (anh hùng Rodrigo trong Trường ca Cid hay Roman xứ Roland trong Orlando Furioso của tác giả Ludovico Ariosto, anh hùng Ivanhoe của Walter Scott), tên cướp (tướng cướp vô luân MacHeath hay đứa con vô thừa nhận đa tình Tom Jones của Henry Fielding), hay một kẻ giàu lý tưởng như chàng Candide của Voltaire, Don Quixote của Cervantes. Trong văn chương phiêu lưu Kẻ lang thang được tái hiện thành nhân vật chính dễ dàng bị kẻ khác chi phối trong Bildungsroman – kẻ phiêu lưu trải qua Wanderjahr (Một năm ròng để phiêu lưu) như một hành trình đi một ngày đàng học một sàng khôn (Wilhelm Meister, Gulliver, Fanny Burney hay Tristram Shandy). Và cuối cùng, kẻ lang thang lần đầu tiên trở thành Kẻ lang thang Lãng mạn, tổng gộp tất cả các thuộc tính từng có trước đây, chung góp vào cảm thức Ngóng mong (Sehnsucht), Hoài hương (Heimweh) và Nỗi đau đời (Weltschmerz) điển trưng nhất thế kỷ 19. Đưa vào cuộc hành trình một chiều hướng tâm lý mới, hắn của thế kỷ 19 lang thang vào thế kỷ 20 qua hình ảnh của Leopold Bloom trong Ulysses của James Joyce, những bậc anh hùng không rễ cội của Hemingway, hay chàng thiếu niên trong Bắt trẻ đồng xanh²Còn là nhân vật khuyết danh trong Xứ sở diệu kỳ bạo tàn và Tận cùng thế giới của H. Murakami. của Salinger.

Đúc kết từ tìm hiểu về tác phẩm kinh điển, từ khả năng sử dụng ngôn ngữ trôi chảy, sự trân quý dành cho âm nhạc, sân khấu biểu diễn, hội họa, cũng như từ chính cuộc Xê dịch của bản thân, các khu biệt cước của Müller dành cho chủ đề kẻ lang thang – hành trình nhiều vô kể. Thế nhưng trong số toàn bộ các ngữ cảnh đề huề kia, chính truyền thống Lãng mạn Anh và Đức thế kỷ 19 đã mang lại cho Müller mảnh đất màu mỡ vô cùng để từ đó sản sinh ra Die Winterreise.

Trong số các tác phẩm Lãng mạn Anh mà Müller thuộc nằm lòng, có một số tiền đề chính nằm xuyên suốt trong các tác phẩm của William Blake, Samuel Taylor Coleridge, vợ chồng Percy Bysshe và Mary Shelley, và Lord Byron. Từ thi ca huyền nhiệm của Blake đã nảy ra ý niệm về một tâm thức bị tách rời, Hồn ma phiêu du xuyên qua cuộc sống tìm kiếm chiếc bóng của mình, Sự lưu xuất³Từ của Bùi Văn Nam Sơn, sự đoàn tụ từ đó mang lại sự vẹn toàn và một tiếng nói sáng tạo. Trong dụ ngôn Khúc ca Người thủy thủ già năm 1797 của Coleridge có rất nhiều ý tưởng phôi cho hành trình mùa đông của Müller: Người thủy thủ già của Coleridge bị đọa phải chuộc lại tội lỗi trót giết nhầm con hải âu vô tội, bằng việc đi lang thang khắp chốn, kể lại chuyến hành trình khiếp kinh vào vùng băng giá của hư vô, vào lửa ngùn ngụt của tội lỗi tày đình tới những nguồn nước tẩy giải và phước ơn sự sống. Vùng đất hữu hình của Người thủy thủ giống vô cùng với vùng đất của Müller, còn tâm cảnh thi ca của Coleridge như song song với các nếm trải hiện sinh của Kẻ lang thang trong Die Winterreise.

Frankenstein năm 1818 của Mary Shelley cho thấy thêm rất nhiều điểm giống nhau: nhân vật bị phân ly tính cách – nhà khoa học Victor Frankenstein, sự ngạo mạn khiến anh muốn đóng vai thần linh và tạo ra một sinh vật sống sau đó trở thành song trùng quỷ quyệt của chính mình, và cuối cùng thành ra kẻ tử thù; hình ảnh chuyến truy đuổi con quái vật đầy điên rồ của Victor qua băng tuyết để rồi tìm đến cái chết ở vùng địa cực trên chiếc tàu của Walton, nơi sinh vật tìm đến để khóc thương, để dòng lệ nóng làm tan chảy băng đá và tự thiêu trên chiếc xuồng băng, sau đó lao thẳng vào vùng nước giá. Các tình tiết song song giữa Frankenstein và Kẻ lang thang của bộ đôi Müller-Schubert cực kỳ rõ nét. Cả hai đều là những kẻ truy đòi kiểu Faust⁴Truy đòi chân lý như mục đích tối thượng trong cuộc sống, những thi sĩ – sáng tạo không một ai thấu hiểu, bị ruồng rẫy, những kẻ mà niềm khao khát cái tuyệt đối tuyệt vọng đã mang lại niềm đau đớn vô biên. Khi phụ tiêu đề Frankenstein là “Prometheus tân thời,” nữ sĩ Mary đang cố tình nhắc đến tập sử thi của người chồng Shelley, Prometheus thoát xiềng, tác phẩm đề cập cùng các vấn đề tương tự xoay quanh một thi sĩ bị xích xiềng đau đớn không thể nào kể xiết cho đến khi linh hồn của hắn ta được nhập làm một với linh hồn loài người, nhưng trong một giọng điệu còn lý tưởng hơn rất nhiều; với Shelley, sự chuyển hóa ấy đến được thông qua tình yêu và lòng xót thương. Trong số các tác phẩm khác của P.B. Shelley xử lý chủ đề Kẻ lang thang còn có Alastor trước đó, một nhân vật bán nhân bán hồn hành trình qua sương tuyết và cuối cùng tan chảy vào hư vô trong lúc cố sức tìm kiếm bản thể và ý nghĩa cũng như khế ước văn tự trước đó nữa về vô thần chủ nghĩa vốn khen ngợi tuyên bố của Feuerbach trong bài thơ “Mut!⁵Can đảm lên! (nguyên tác Mut!)” của Müller – rằng bởi thánh thần đã từ bỏ thế gian, con người buộc phải tự thân trở thành thần thánh⁶Nguyên tác: Will kein Gott auf Erden sein, Sind wir selber Götter..

Và cuối cùng còn hai bản thi hành vĩ đại khác của Byron, thần tượng của Müller. Trong bài thi hành thứ nhất, “Chuyến hành hương của Childe Harold,” một kẻ lánh loại-nổi loạn từ bỏ quê hương mình, băng qua Châu Âu, tự mình đối diện với lịch sử, tìm thấy miền thấu thị ở đó thân phận thi sĩ của anh ta – mãi luôn là kẻ lang thang toàn tập – rốt cuộc cũng được bảo toàn. Ở bài thi hành thứ hai, “Don Juan,” sự bi quan vốn vang vọng trong các tác gia Đức đối trọng với Byron được đối trọng và xoa dịu bằng một thứ trí tuệ trào phúng xuất sắc. Và giữa hai thi hành này còn có kịch thơ “Manfred,” trong đó nhân vật anh hùng nửa điên nửa tỉnh chiêm nghiệm về việc gieo mình từ đỉnh núi tuyết Jungfrau trước khi quyết định chọn cách “chớ nên ngủ, cũng đừng nên chết” mà thay vào đó tiếp tục bước đi.

Tất cả các tác phẩm này rõ ràng gây ảnh hưởng tới Müller tương tự như các trang viết của các tiền bối và tác giả người Đức đương thời. Ông lặp lại sự sùng thượng của Goethe trước nguồn tài nguyên dân gian truyền thống Đức, trong số này có tuyệt phẩm Des Knaben Wunderhorn⁷Chiếc tù và kỳ diệu của thằng nhóc, tập thơ dân gian Đức được sử dụng trong nhiều tác phẩm thanh nhạc nổi tiếng của những nhà soạn nhạc Đức như Brahms, Schumann, Mendelssohn, Weber, Mahler.. Chính ông cũng say sưa vào Bildersprache⁸Ngôn ngữ hình tượng, hay Ngôn ngữ gợi hình, thứ ngôn ngữ phong phú, biểu tượng và giàu hình ảnh của Chủ nghĩa lãng mạn, và ông cũng chia sẻ với các thi sĩ như Eichendorff, Chamisso, Uhland, Lenau, và Rückert một sự sùng kính dành cho thiên nhiên cũng như đặc hữu của một chuyến phiêu lưu đột khởi. Thi sĩ trẻ tuổi hơn ông Heine cho rằng chính Müller là người đã đánh thức ở mình “giọng văn thuần khiết và một sự giản dị đích thực.” Với Müller, như với Heine, các bài thơ được sáng tác để được tấu xướng. Müller viết trong nhật ký của mình năm 1815, “Tôi không chơi đàn cũng không hát được, vậy mà khi viết thơ, tôi vừa được hát vừa chơi đàn. Nếu có thể tạo ra được giai điệu, thì các ca khúc của tôi sẽ còn dễ chịu hơn lúc này. Nhưng hãy can đảm lên! Có lẽ có một tấm tình nào đó sẽ nghe thấy các giai điệu của tôi đằng sau những dòng chữ và trao lại đến tôi.”

Tấm tình – bậc tri kỷ – đó rốt cuộc là Franz Schubert, người không chỉ phổ nhạc cho Winterreise (ông bỏ đi mạo từ ra khỏi tiêu đề) mà còn cho chùm thơ trước đó của Müller, Die schöne Müllerin⁹Nàng thợ xay kiều diễm. Dường như Schubert đã phát hiện ra thơ của Müller trong thư phòng người bạn cùng nhà, Franz von Schober, đâu đó vào quãng cuối thu hoặc mùa đông 1826. Müller từng xuất bản các bài thơ này cho trình diễn sân khấu, mười hai bài đầu tiên ở tờ Urania: Taschenbuch auf das Jahr 1823 (Bìa mềm từ năm 1823), mười bài thơ khác vào năm 1823 cho Deutsche Blätter für Poesie und Litteratur, Kunst, und Theatre (Báo Đức dành cho Thơ, Văn chương, Nghệ thuật và Sân khấu), và cuối cùng vào năm 1824 toàn bộ 24 bài thơ (bổ sung Die Post¹⁰Tiếng vó ngựa về, theo Trần Như Vĩnh Lạc và Täuschung¹¹Ảo ảnh, hư ảnh cho bản thứ hai) và sắp lại trật tự của chúng trong Waldhornisten II (Người thổi kèn II). Khi sửa lại cấu trúc âm nhạc nguyên khởi cho chùm thơ, học giả về Schubert Susan Youens khẳng định Schubert không hề biết tới sự tồn tại của phiên bản 24 bài thơ cuối cùng của Müller khi bắt đầu phổ nhạc, và “khi khám phá ra tập thơ mở rộng của Müller, chắc hẳn nhà soạn nhạc biết rằng không thể lặp lại đúng với trật tự của Müller nếu muốn giữ nguyên cấu trúc âm nhạc mình đã tạo ra trước đó.” Do đó ông đơn giản là chọn phổ tiếp các bài thơ còn lại bắt đầu từ Die Post (đảo thứ tự giữa Mut và Die Nebensonnen), và việc xuất bản chùm ca khúc vốn đã khởi động từ lần ra mắt Phần thứ nhất tháng Một năm 1828 và Phần thứ hai mười một tháng sau đó, vào tháng Mười Hai cùng năm, chưa đầy một tháng sau cái chết của Schubert, ngày 19 tháng 11, 1828.

Lẽ oái oăm của việc Winterreise nằm trong số các tác phẩm sáng tác về cuối đời, còn thêm chủ đề sáng tác thiên về cái chết, nằm ở khuynh hướng xem chùm ca khúc như những tự sự của nhà soạn nhạc, thế nhưng trên thực tế sự vĩ đại của tác phẩm nằm ở chỗ nó chẳng nói thể hiện gì về Müller hay về Schubert, mà nó cố sức diễn giải một vở kịch một vai vừa tâm lý vừa ẩn dụ. Trong ngôn ngữ nhạc-thơ có gốc rễ từ thi ca dân gian Đức, trong ngôn ngữ Beethoven và Goethe, 24 ca khúc của Schubert tồn tại trên nhiều tầng nghĩa. Ở tầng hiển nhiên nhất và vô hại nhất, các ca khúc thuật lại việc một người đàn ông giã từ ngôi làng mình sinh ra, thất vọng cùng cực bởi tình cảm, và chuyến lang thang ngay giữa khung cảnh mùa đông. Tuy nhiên, các điểm thiếu nhất quán trong lời kể lại nói đến một hành trình thôi thúc bởi một thời gian nội tại – một chuỗi trạm dừng chân mang tính hình tượng ở tâm cảnh, chứ chẳng phải quang cảnh. Hơn hết thảy, Winterreise chính là một mộng cảnh, hành trình của Kẻ lang thang vào những tầng sâu của tâm hồn qua tâm và trí. 

Trước nhất, Winterreise là một ẩn dụ; hành động xảy ra bên trong tâm thức của con người; Kẻ lang thang vượt lên Tự ngã bằng cách sử dụng các yếu tố tự nhiên làm chân lý nội tại. Chùm ca khúc bắt đầu và kết thúc trong mùa đông, cho dù các sắc độ khác nhau của màu trắng – ánh ngà cấu nên từ toàn thể màu sắc và ánh sáng – hé lộ vô tận những hình ảnh. Có tuyết và băng, biểu trưng cho cái chết của con tim, sự tê cóng mà Kẻ lang thang khi tình cảm không còn chao vào. Sự uể oải căm buốt làm đông lại ký ức mỉa mai thay cũng như bảo vệ không cho nó tiếp tục mất đi; thứ băng tuyết làm nên một bề mặt dày trên đó kẻ lang thang có thể khắc tạc mộ bia, che đi những luồng cảm xúc xốn xang bên dưới. Trái lại những cơn gió thốc như quyến dụ sự vô cảm (như khi đứng trước cây đoan hà) và rồi thốc Kẻ lang thang về phía trước đối đầu với gió tuyết, thời tiết khắc nghiệt tới tận khi hắn quả cảm tuyên bố trong Mut, ca khúc 21, rằng kể cả khi tuyết táp vào mặt hắn vẫn sẽ hồ hởi và kiên gan cất tiếng hát. Trong hành động mà tiến sĩ Youens gọi không hề sai là một Prometheus vật vã khát khao, Kẻ lang thang bắt đầu một lần nữa tìm thấy tiếng hát của mình. Mang âm hưởng của Feuerbach, Byron, hai vợ chồng Shelley, cho tới nhịp của một ca khúc nốc rượu, hắn ta thốt lên tôn chỉ tự do của chính mình: “Nếu Thượng Đế giã từ thế gian/Thì chính chúng ta đang là Thượng Đế!”

Tương phản giữa băng – nước và lửa – đóng các vai trò quan trọng chẳng hề kém cạnh trong chùm ca khúc. Nước mắt vừa đông cứng lại cũng vừa xé toang lớp vỏ băng; tuyết tan chảy để hòa dòng vào nước lũ để trôi trở ngược vào ký ức, mang theo dòng suối nguồn cảm xúc không kỳ dập tắt. Từ cảnh tượng lửa rực đỏ ngày tận thế một sáng gió thét gào trong “Der stürmische Morgen¹²Buổi sáng bão tố” tới ánh sáng ma trơi nhấp nhổm ma mị trong “Irrlicht¹³Ma trơi” tới huyễn hoặc cốt để tự trấn an về ánh sáng nhấp nháy đằng xa của một mái ấm và một linh hồn yêu thương trong “Täuschung”, ánh sáng phát ra từ ngọn lửa tạo ra một đối trọng mạnh mẽ cho băng tuyết; là các cặp nghịch hợp, tương tác qua lại giữa chúng trao cho chùm ca khúc một thứ xung năng đặc trưng của W. Blake. Có lẽ cách sử dụng hình ảnh ngọn lửa thú vị nhất nằm ở ca khúc áp chót, “Die Nebensonnen¹⁴Vầng giả nhật, theo Trần Như Vĩnh Lạc,” khi Kẻ lang thang bị ba mặt trời dè bỉu. Tính biểu tượng của ba mặt trời này có thể có nhiều sự giải thích khác nhau, từ sự đại diện cho đức tin, hy vọng và tình yêu, cho tới ba mặt trời kỳ thực chính là đôi mắt của người thương đã mất. Bất kể nó là gì, dường như sự hợp nhất của ba mặt trời về cuối ca khúc thành Mặt trời duy nhất đem tới một sự xoa dịu cho trạng thái hoang tưởng của Kẻ lang thang. Các hình ảnh này (đi cùng sự cương quyết của giai điệu) tự thân chúng là những khắc họa mãnh liệt cuộc chiến của Kẻ lang thang đối với bóng tối ngự bên trong anh.

Màu sắc và các mùa trong năm cũng được đặt cạnh nhau. Màu trắng tương phản với lục “Cây đoan hà” của ký ức ngọt ngào chuyển thành tiếng rít lạnh giá của cái chết; những họa tiết hình lá trên ô cửa sổ gợi nhắc về những chiếc lá xanh mướt của mùa xuân, hay những tràng hoa tang trên nghĩa trang được hình dung thành những trang trí heurige trong tửu quán. Màu đen khởi sinh màu trắng trong màn tiết lộ thảng thốt trong “Der greise Kopf¹⁵Mái đầu hoa râm” hay trong hình ảnh báo điềm gở của “Die Krähe¹⁶Cánh quạ, theo Trần Như Vĩnh Lạc,” mà, tựa như con hải âu xấu số của Coleridge hay chú họa mi của Keats khi cất tiếng nhắc nhở thi sĩ “hắn ta dấu yêu cái chết dễ dàng quá nửa,” con quạ trở thành bạn đồng hành của Kẻ lang thang để hắn trót, mỉa mai thay, thốt những lời nguyện thề hôn nhân, “Thủy chung nhằm nấm mồ mà tiến.” Mùa thu được gợi lên như chốn giao giữa Hạ và Đông, sự sống và cái chết, trong lúc Kẻ lang thang đặt ra câu hỏi trong ca khúc 16, “Letzte Hoffnung¹⁷Hy vọng cuối cùng,” mang âm hưởng bài thơ “Tụng Gió Tây” của Shelley: liệu Mùa đông tự nó là sự kết thúc, hay chỉ tiên báo cho Mùa xuân?

Xuyên suốt Winterreise, hệt như với toàn thể văn chương Lãng mạn, Thiên nhiên làm tấm gương phản chiếu Con người. Các hình ảnh từ tự nhiên giới không chỉ trở thành ngữ vựng cho Bildersprache, thành ngôn ngữ hình ảnh của suy tư bên trong, mà nhịp điệu của Thiên nhiên cũng phản ánh nhịp điệu của con người. Trong chùm sáng tác của Schubert-Müller thời gian như được lên dây bằng chiếc đồng hồ vĩnh cửu. Ta khó lòng hình dung về cuộc hành trình bằng thời gian diễn ra, vì chính các sự kiện trong Die Winterreise, chẳng phải các hành động, chính là mơ, là ảo tưởng, là từng cơn điên, là những trạm trú chân mỗi khi tỉnh táo trong lúc Kẻ lang thang ra sức tìm kiếm sự quân bình cho mình. Thời gian ngưng đọng, đứng yên – đôi khi theo trình tự, khi khác lại đồng thời như thể thực tại và hư ảnh va vào nhau. Ở nhiều giai đoạn khác nhau thời gian chạm đến một ngã giao mà kẻ lang thang chẳng thể đưa ra quyết định (“Rückblick¹⁸Ngoảnh đầu nhìn lại phía sau” là lúc Kẻ lang thang say sưa với ảo tưởng một lần nữa được đứng trước ngôi nhà của người thương) hoặc buộc phải quyết định (“Der Wegweiser¹⁹Biển chỉ đường” khi hắn can đảm quyết định chọn lấy con đường “chưa một ai đi vào đã từng quay lại.”)

Nếu thời gian đã là ẩn dụ, thì chuyển động của nhân vật cũng là một ẩn dụ khác. Tất cả những biểu đạt của giọng hát và tiếng đàn gợi lên cảm giác bước đi gắn chặt với sự tăng giảm của nhịp đập con tim, lúc hào hứng và khi trầm uất. Các diễn tiến âm nhạc lẫn siêu hình đều là các biểu đạt của chuyến hành trình tâm lý. Nhịp tim thể hiện qua âm nhạc có thể tìm thấy trong tương tác giữa tiếng đàn và giọng hát cũng như ở các biến nhịp đa dạng từ sự nghẹn thở trong “Der stürmische Morgen” tới sự dồn dập của “Die Post” tới sự vô định nhọc nhoài trong “Einsamkeit²⁰Cô độc”, hay sự hào sảng bi thương của “Wasserflut²¹Nghi ngút sầu dâng, theo Trần Như Vĩnh Lạc” hay “Das Wirtshaus²²Lữ quán.”

Hành trình siêu hình là hành trình hướng về sự phục hồi; ấy thế mà các chặng hành trình lại ắp đầy các tương phản. Xuyên suốt nó, tiếng đàn là một xung lực dẫn dắt, một ẩn dụ cho cuộc hành trình, tự thân, vừa có bước, dừng bước, chần chừ, và cuối cùng tìm thấy một âm thanh hiện sinh tiếng khẩn van cầu cứu của Người hát rong – khúc nhạc như đang hóa giải hơn là an ủi. Giọng hát và tiếng đàn, tựa như hai nửa của Kẻ lang thang, tham gia vào hội thoại, lời hát mang tính tuyên bố, đôi khi quyện vào các giai điệu giống với giai điệu trữ tình dân gian hay các nhịp luân vũ. Linh hồn đồng thời gắng sức, khắc khoải muốn vươn tới song trùng của mình; năng lượng sống cưỡng lại ước nguyện muốn chết; Kẻ lang thang đang muốn nghỉ ngơi/tĩnh tại nhắm mắt buông tay trước dòng chảy thời gian. Có lẽ biểu hiện kinh hoàng nhất của sự tách lìa nhân cách của nhân vật nằm ở ca khúc 14, “Der greise Kopf,” khi kẻ lang thang hình dung tuyết đang phủ lên tóc mình là màu trắng của tuổi tác, của cái chết ập đến gần kề, để rồi thảng thốt choàng tỉnh nhận ra chúng là những lọn tóc đen. Ngay thời khắc ấy sự mất trí của Kẻ lang thang như tự khẳng định hết sức mãnh liệt. Hắn nhìn vào tấm gương cái con người ở bên kia; hắn khao khát trở thành kẻ song trùng đã chẳng còn vướng bận gì với cuộc đời, khi đã kinh hoàng nhận ra rằng bản năng sinh tồn không cho phép hắn tiến vào trong gương.

Một con đường dài đằng đẵng, đắng cay vẫn nằm ở phía trước sau đốn ngộ đỉnh điểm này. Nó dẫn qua những ác mộng để tiến vào sự khước bỏ các giấc mơ (“Im Dorfe²³Trong làng”), cho tới chấp nhận rằng ảo tưởng có thể hàm chứa quyền năng của trí tưởng tượng có thể đánh thức chúng ta (“Täuschung”) cho tới ngã giao của “Der Wegweiser,” nơi tựa như nhân vật Manfred trong bài thơ của Byron, Kẻ lang thang tự vấn vì sao bước chân mình lại khác bước chân của kẻ khác – vì sao số phận buộc hắn phải miên mải cô độc, miên mải du hành. Con đường, hắn nhận ra, rốt cuộc sẽ kết thúc bằng cái chết, nhưng lúc này đây nó vẫn chưa phải hồi cuối, mà giống như một diễn trình, một ý nghĩa tối hậu. Trong sự chấp nhận mỗi lúc mỗi mãnh liệt hơn số phận, cũng như sự đối diện nổi loạn, thậm chí không chút nao núng của hắn trước vô định tối tăm, Kẻ lang thang được trao cho hiển lộ sau cùng của chuyến hành trình.

Trong “Der Leiermann²⁴Ông già ăn mày theo Trần Như Vĩnh Lạc,” kẻ du hành mùa đông một lần nữa bắt gặp hình ảnh song trùng của mình, nhưng lần này cuộc chạm trán không còn mang nhiều vẻ hoang tưởng của lần gặp trước đó trong “Der greise Kopf.” Như bóng ma của ba mặt trời, vốn vẫn đuổi theo mà hắn không hề hay biết thậm chí còn vô hình, người đánh đàn đi chân trần đánh đàn bằng ngón tay cóng lạnh giai điệu quay vòng không nao núng bất chợt ùa vào ý thức và thị giác của Kẻ lang thang. Sự thay đổi từ điệu trưởng sang thứ và vòng giai điệu dân gian lặp đi lặp lại cứ ngắt và hiện như cho thấy sự nâng niu số phận của Kẻ lang thang vào lúc này. Trong hình ảnh u ám của người nhạc công hành khất già, kẻ lang thang cuối cùng đã bám theo nhân cách phân tách của chính mình. Cả hai đều là thi sĩ bỗng nhiên chung lối, hành trình của cả hai lúc ấy hẹn hứa một mùa đông của khổ đau hành hạ.