ROBERT WILSON: IT’S ABOUT TIME (Tạm dịch: Kiến trúc sư của thời gian)

Trong lần đầu xuất hiện trước công chúng quốc tế, tác phẩm của Robert Wilson thường được nhìn nhận từ một nhãn quan đơn lẻ và chật hẹp – một sự trở về với hình ảnh. Người ta hiểu về ông như một người ủng hộ sân khấu chỉ có hai chiều ngang dọc, một thứ sân khấu thuần chỉ để ngắm nhìn. Đó là vì đạo diễn xuất hiện trước công chúng vào đầu thập niên 70, thời điểm mà biểu đạt qua cử chỉ thống trị sân khấu, và cơ thể con người, trong toàn thể biểu năng của nó, nằm ở trung tâm của khuynh hướng kêu gọi khán giả tham dự vào tác phẩm. Nhưng ảnh hưởng của Wilson nằm ở sự nới rộng thị giác; một sự hồi phục các cuồng sảng mãnh liệt của các họa sĩ Siêu thực, đặt kịch thuật lên một chuỗi backdrop giản đơn và vén lộ một tableau sống động, bất động nhưng lại chuyển hóa khôn cưỡng và không ngừng nghỉ.

Với bản dựng Overture năm 1972 tại Paris (ra mắt hồi đầu năm này ở New York) kéo dài 24 giờ và hoàn toàn không có một hành động sân khấu thực sự nào, những giờ diễn đầu tiên và sau cuối trụ lại lâu nhất trong tâm tưởng người xem. Chúng lưu lại ấn tượng trong ký ức chúng ta bởi những cảm xúc khi sân khấu, bố trí thành các dải nằm ngang, một hồ nước chính giữa, và bên tay trái, một khu rừng bạch dương mùa thu thắp sáng điệu nghệ lơ lửng giữa không trung, được bày ra trước mắt. Ta bị thắt chặt bởi sân khấu dần đóng, chậm chạp, thông qua các tấm màn ngăn trong suốt được điều khiển ở một vận tốc chậm không thể tưởng tượng được. Và rồi có một bộ xương khủng long, bên trong nó ta nhìn thấy một miệng núi lửa kinh hãi đang trỗi lên theo cùng backdrop nó được vẽ lên, và, giữa không trung, đường viền một con hươu tiến lên phía trước hết sức chậm rãi. Song song, phía trước, cùng một màn ngăn khác, một hàng người cao tuổi bất tận mất suốt một giờ đồng hồ, tưởng như phong kín bên trong một khung bất động bởi những chuyển động không sao có thể cảm nhận được. Sự phân mảnh vi tế không gian ấy trao tới một minh họa rõ nét nghịch Zeno xứ Elea, khoảng cách giữa hai điểm chừng như không bao giờ kết thúc.

Wilson chia không gian ra thành từng khoảnh khắc, thay vì phân đoạn, và chiều dài của sân khấu có thể đo đếm theo giờ đồng hồ thay vì thước tấc. Phải, vẫn có hình ảnh, nhưng nó phải được thắp sáng bằng thời gian để đến lượt chúng ta cảm nhận. Thời gian bày ra trước khán giả như chiếc chìa khóa tiến vào sân khấu của Wilson. Bằng nỗ lực thuần túy thể chất, chúng ta di chuyển vượt khỏi chiêm nghiệm thụ động hình ảnh, vượt ra nét quyến dụ duyên dáng của các tô điểm trang trí của ông. Các trình diễn của Wilson dài dị thường – từ 7 giờ, tới 12, 24, thậm chí 7 ngày 7 đêm; phần đầu tiên của tác phẩm mới đây nhất, CIVIL warS: một thân cây được đo đạc hữu hiệu nhất khi bị đốn hạ (những trích đoạn của tác phẩm được trình chiếu khắp Châu Âu trong hai năm 1983 và 1984), kéo dài suốt 9 giờ. Cách dàn dựng như thế đưa tới một nhịp điệu khác với nhịp sống thông thường, tới từ sự nới giãn của cử chỉ diễn viên trên sân khấu. Nhịp diễn chinh phục mọi kháng cự từ khán giả, khiến họ đồng cảm với nhịp điệu chậm rãi từ phía diễn viên. Khi trải nghiệm này dàn ra thành tận 24 tiếng, khán giả có chung những phản ứng thô thật nhất với diễn viên trên sân khấu (như trong Overture, khi thời gian dần tới mốc giấc khuya tạo nên một đồng điệu chưa từng thấy giữa diễn viên và khán giả)

Thời gian cũng là một yếu tố quyết đoạt trong diễn tiến âm nhạc, và yếu tố âm nhạc quyết định cấu trúc tác phẩm của Wilsom sớm sủa từ tác phẩm Deafman Glance, 1970 (Iowa City, Iowa; tổ hợp nhạc do Igor Demjen đảm trách. Dàn dựng lại năm 1971 ở nhiều thành phố bao gồm Paris, Amsterdam, và Rome). Tác phẩm này giới thiệu Wilson tới toàn thể Châu Âu và cuối cùng trở thành nguyên gốc cho đa phần truyền thuyết xoay quanh vị đạo diễn, bất kể tác phẩm đây là một tác phẩm hoàn toàn câm, không có lời thoại nào – tức, cái vũ trụ của nhân vật mà vở diễn dành trọn là một vũ trụ câm. Diễn viên khiếm thính Deafman Glance câm-điếc đúng nghĩa, hệt Christopher Knowles không hề giả lập nét diễn tâm lý hình thể đặc trưng của mình trong Einstein on the Beach, hợp tác giữa Robert Wilson với Philip Glass năm 1976 (dàn dựng ở Paris, Vienna và New York, sắp tái dựng ở Brooklyn Academy of Music). Wilson, vốn không thể gọi là hoạt ngôn cho lắm từ thủa thiếu niên, chưa bao giờ hướng dẫn các diễn viên của mình theo một lối “bình thường hóa” phi lý bất khả hay kém thuyết phục gì cho cam; trái lại, ông hoàn toàn chấp nhận từng đặc điểm của họ và mời gọi họ tham gia trong vai trò đồng sáng tác. Do đó trong Deafman Glance tham gia của Raymond Andrews hóa ra trở thành một yếu tố bất ngờ ngoài dự đoán trong các nhịp điệu quy củ của một ảnh phổ xoay chuyển hoặc tương phản giữa các vận tốc, đứng chững, giảm tốc thật lâu, tempo nhanh và giảm tốc đột ngột. Tiết mục trình diễn này được công nhận như một vở opera, một vở opera câm, hay “opera điếc” theo các Louis Aragon định nghĩa. Chỉ ít, rất ít motif âm thanh xuất hiện định kỳ trên nền, và phần hát xướng không hề tồn tại.

Trước lúc các cộng tác opera trọn vẹn của Wilson với Glass và với Alan Lloyd (vở Tôi ngồi ngoài hiên nhà gã kia xuất hiện tôi ngỡ mình đang hoang tưởng, dựng năm 1977 tại nhiều thành phố tại Mỹ và năm 1978 ở Châu Âu), âm thanh từng xuất hiện có tính toán ở nhiều cấp độ khác nhau trong Overture – một khúc prelude đích thực. Ở một cấp độ ta có âm thanh trực tiếp, với hoặc không với microphone, chưa bao giờ dưới hình dạng đối thoại; và rồi ta có đối âm các trao đổi riêng tư, các tín hiệu vô tuyến, hoặc âm thanh tự nhiên được ghi âm trước; và cuối cùng có một băng thu thường lặp lại cùng các bản nhạc, tạo ra “không khí” chung cho tác phẩm. Cùng mix âm thanh (dẫu kết hợp có đôi phần kém phức tạp hơn và ít trọng vào chơi chữ hơn, như các tác phẩm trường phái Dada hay lấy trực tiếp từ sáng tác của Gertrude Stein) thường tái hiện trong các tiết mục của Wilson, vốn vẫn thường đang được hoàn thiện trong quá trình sản xuất.

Chính lối đa gán đồng thời này là cái xác định nhiều tầng hình ảnh trong tác phẩm đầu tay của ông, như Deafman Glance và The Life and Times of Joseph Stalin, 1973 (Copenhagen và Brooklyn Academy of Music). Các tầng hình ảnh được chia theo không gian thành các trường hay dải ngang riêng biệt, vốn có vẻ như thường cố định ở con số bảy thần thánh. Toàn bộ trường thị giác không đi khắc họa bảy giai đoạn của một chỉnh thể đồng nhất; trái lại, nó cho thấy sự tổng hòa ngẫu nhiên chuỗi các yếu tố bổ sung tự thân, trao cho khán giả một khả năng đa thưởng thức, kết hợp hay diễn giải nhiều hình ảnh khác nhau mà sự cốt kết của chúng có thể đem tới tâm trí những thù dạng Siêu thực và, khi phân tích kỹ lưỡng, gợi tới thủ pháp giải sáng tác của Proust. Yếu tố được định sẵn là sự sản sinh suy tư trong toàn bộ các diễn trình – tốc độ liên tưởng và giải tưởng, tích và phân điên loạn – để rồi mỗi khán giả dự khán, vốn coi như một chủ thể tư duy, có thể rảo quanh bằng mắt tất cả bảy phương án thị giác được bày ra, từ đó từ thời điểm này sang thời điểm khác có thể tăng thêm hay giảm đi số diễn biến.

Với tác phẩm A Letter for Queen Victoria, 1974 (nhiều thành phố tại Mỹ và Châu Âu), Wilson bắt đầu từ bỏ trọng tâm dành cho tổ chức ở các tác phẩm trước vốn lý thú hơn của mình, thế nhưng diễn trình tâm lý y hệt tiếp tục quyết định cho từng dự án sân khấu tiếp theo của ông. Cả khi sân khấu có được sự thống nhất, sự hình thành các tiết mục trình diễn không dựa theo trình tự logic nào cả. Bất luận bộ khung chuẩn, sân khấu của ông vẫn theo các nguyên lý kết/giải, hòng tìm cho mình một tự do lý tưởng về ý niệm. Chẳng hạn, ý tưởng về Einstein on the Beach tới từ một tấm hình chụp xa xưa của nhà khoa học lừng danh bên bờ biển. Tiêu chí sáng tác chẳng mang tính kể chuyện cũng chẳng logic, mà tuân theo các liên tưởng hình ảnh giản đơn. Những hình ảnh ấy được chọn – một đoàn tàu, một cảnh ở tòa án, đối xứng và có những can thiệp Siêu thực; và cuối cùng, một trường trống mở. Mỗi trong số chúng đáo lại ba lần trong ba quan hệ khác nhau, tương tác trên chuỗi biến thiên các trường hình ảnh. Cuối cùng, bề ngoài của trường thoái lui nhường chỗ cho bên trong một phi thuyền, mà ở các giai đoạn trước đó đã lơ lửng trong không trung và dần tiến lại gần hơn.

Tác phẩm, hay gọi đúng hơn là vở opera, được cấu thành từ một thảm nhịp điệu không ngừng gia cố mối quan hệ giữa các nhân vật với khu gian chứa chấp họ, và với trình diễn Knee Plays (tức entr’acte) đều đặn tái diễn bởi hai nữ diễn viên mặc trang phục y hệt nhau. Cấu trúc tương ứng với ít ỏi các nốt nhạc lặp đi lặp lại của Glass, khi các giọng hợp xướng ở hố nhạc liên tu bất tận và thụ động xướng theo chuỗi hoặc số hoặc chữ. Âm thanh phát ra củng cố ám ảnh dành cho số 3 – một hai ba, một hai ba – tạo cấu trúc cho chuyển động của cảnh diễn. Trong lúc đó, vũ đạo của Andrew DeGoat khẳng định mối quan hệ giữa diễn viên và không gian, vốn là tâm điểm của tác phẩm. Hồn ma của Einstein hiện diện ở đó, triệu hồi bởi các dẫn dụ riêng tư trải dài khắp đêm diễn (thậm chí có cả một người hóa trang như Einstein cầm violin đứng trước sân khấu), và bởi giao cắt giữa không gian với thành tố quan yếu thứ hai và còn lại, thời gian sân khấu.

Ở cao trào của vở diễn là cảnh có vũ đạo, theo kèm bởi cú bùng nổ từ âm nhạc của Glass, gợi nhắc những hình học trừu tượng của Busby Berkeley, nếu không muốn nhắc tới câu điệp khúc đậm đà thuộc sân khấu revue Ziegfeld Follies. Ba phần của cảnh mở đầu cực kỳ lê thê một tác phẩm khác, Death Destruction and Detroit, 1979 (Berlin), gần như trích dẫn trực tiếp Busby Berkeley. Ở phần hai, một đoàn các cặp đôi trong váy đen khiêu vũ giữa không gian cũng màu đen, viền màu trắng quanh thân thể họ nhấn mạnh bởi tương phản, cùng lúc các trụ ánh sáng chữ nhật tỏa ra từ loạt các cánh cửa lấp lánh phía phông sân khấu. Kia là cùng những cánh cửa từ đây năm cặp hầu bàn giống hệt nhau bước ra mang theo bữa ăn trước khi các cặp đôi khiêu vũ xếp thành một hàng riêng, bất động. Một diễn viên, một cụ già đơn độc, tiếp tục tiến đi và bước quanh hàng người, dõi theo từng bước nhảy không ngừng, suốt hơn một giờ đồng hồ, treo lửng lơ giữa một bên là niềm hoài cổ về một điệu waltz đã mất và một bên là cú xoay vòng liên tục không nghỉ từ lâu trở thành một điểm nhãn điển hình trong số các tưởng tượng của Wilson thời kỳ đầu.

Chủ nghĩa hình thức của đại diễn cảnh Mỹ quốc ngự khắp các tác phẩm của Wilson từ Einstein on the Beach trở về sau. Văn hóa Mỹ đã từng đóng vai từ Deafman Glance, ở bầu không khí miền Nam đậm đặc, và, chẳng hạn, dòng sáng tác chuộng cái kết có hậu kiểu Mỹ dẫn dụ bởi bản điếu thương về sinh thái dành cho đời sống yên ả ở đoạn kết vở Einstein. Còn có cả trong I Was Sitting on My Patio., với nét hoàn hảo bóng láng, trọng thị giác kiểu Broadway. Đặt trong âm nhạc tươi sáng của Lloyd, sự liến thoắng tâm lý quái gở đan quyện với những uốn chuyển xã hội học, ít nhiều phảng phất chất của kịch tác gia Edward Albee.

Cuộc khảo sát về nước Mỹ của Wilson dẫn tới chủ nghĩa tân cổ điển ở vở Edison, 1979 (Lyon, Paris, Milan, và New York), trong đó có một chuộng thích dành cho sự hoàn hảo thị giác giống như sự chuộng thích của đạo diễn người Ý Giorgio Strehler, nhưng tự thân cốt kết trong đó còn là sự từ bỏ mọi thứ nội dung nằm bên ngoài hình thức. Nhân vật Edison lần đầu xuất hiện sau Sigmund Freud, Stalin, Queen Victoria, Einstein, và một Rudolf Hess còn chưa được đặt tên – tất cả các nhân vật này đi theo (cùng với Edison) Lafayette, Washington, Ford, Wettinghouse, và những bậc công thần khai quốc ra phép màu mang tên nước Mỹ. Đáp lại nhu cầu dành cho cấu trúc hơn một nhạc phổ nhằm tạo nên luận đề và viện cớ cho hành động, Wilson ném mình vào thánh sử, và rõ nét nhất vào chính dòng sáng tác đặc chủng nhất của Mỹ, tiểu sử nhân vật, với sự chuộng ưa dành cho các nhân vật anh hùng của sử thi Mỹ quốc. Do đó, viện cớ cho tổ chức trong vở Edison là sự thu thập cuồng điên các giai thoại lấy từ đời sống nhân vật chính, nhưng hoàn toàn có tính chất tô vẽ hay kết hợp dữ kiện, cố tình khiến ta không nhận ra, có lẽ nếu như muốn tìm kiếm phẩm chất hình ảnh. Trong hồi một của tác phẩm nhà phát minh vĩ đại tồn tại bên trong thế giới của họa sĩ Edward Hopper trong mọi nét quyến rũ thập niên 1950, và ở hồi thứ 4 bên trong một thế giới của Ben Shahn. Nước Mỹ của thời quá vãng đại diện bởi những công trình tân cổ điển nhìn ra những thảm xanh; New England thay thế cho miền Nam trong Deafman Glance.

Nhưng nước Mỹ đó lại là một nước Mỹ bị giày vò đau đớn. Chúng ta đứng trước ánh sáng và âm thanh, sự tái hiện cơ giới mọi thứ nhờ các phát minh của Edison mới có được (tập hợp nhạc của tác phẩm được Jacob Burkhard thu thập, theo nhạc gốc từ Michael Riesman.) Các diễn viên di chuyển và bước đi theo nhạc, đếm bước chân và nhịp của từng cử chỉ trước khi dừng lại là lúc âm thanh và ánh sáng buộc họ phải tuân theo. Chẳng hề có nỗ lực nào để dung hòa các yếu tố hình ảnh với nhạc phổ; trái lại, sự bất tương được nhấn mạnh, phá bỏ hết mọi biểu nghĩa ngay ở tại khoảnh khắc mà từ đây khả năng nghe và nhìn chúng tự động xảy ra.

Tác phẩm của Wislon tìm thấy điểm thi triển lý tưởng ở một viên ngọc quý tên gọi The Golden Windows, 1982 (Munich), tạo ra từ sự trù phú về phương tiện lẫn điều kiện kỹ thuật của nhà hát Munich Kammerspiele. Vận dụng sự lặp và đối xứng và ngày càng chú trọng hơn về văn bản, lần này tá thác cho các diễn viên nổi danh, tên tuổi, The Golden Windows một lần nữa dựa trên một thoại phẩm tự nhiên và ngẫu nhiên, tiệm cận quái gở. Văn bản của vở, bản dịch truyện ngụ ngôn Mỹ cùng tên sang tiếng Đức, sở hữu những dẫn chú sân khấu và phong vị hiện sinh của một tác phẩm Samuel Beckett. Tiết mục trình diễn diễn ra trong ba phần, ứng với ba thời đoạn trong một ngày, từ tối tới sáng. Chuyển động của hình tam giác trên sàn sân khấu cũng thay đổi ba lượt, từ trái sang phải, trước một đường chân trời đầy sao cố định và một vầng trăng liềm rất mảnh. Ở đỉnh tam giác là một ngôi nhà (theo phong cách một bốt giám sát) có cửa sổ kiểu Pháp. Cửa sổ mở phát ra một luồng ánh sáng điều tiết theo độ đóng mở. Ánh sáng quét lên sân khấu và rọi sáng nhiều khu vực khác nhau trên sân khấu theo nhịp thời gian thay đổi chính xác và nhịp độ của phổ nhạc cổ điển (Tania Leon sáng tác) hoặc tiếng chẩn cầm của Gavin Bryars, theo các tổ hợp âm thanh được mở to hoặc thu sẵn, theo tiếng huýt sáo lặp lại, bảng lảng và bí nhiệm từng nghe thấy trước đây trong vở Edison.

Trung tâm của The Golden Windows là các nhân vật, và tiêu biểu là mối quan hệ của một cặp đôi, xuất phát từ Death Destruction and Detroit: một cụ già và một phụ nữ xuất hiện từ hoặc đi vào hộp giám sát, hoặc lơ lửng giữa không trung trên mảnh đất không người này. Cả hai tiếp tục duy trì một mối quan hệ không giao tiếp với nhau, diễn tả chỉ bởi sự hoàn hảo tuyệt đối về hình thức, mà ngay cả cử động bàn tay hay ngón tay nhỏ nhặt nhất cũng được đèn chiếu kiểm soát và nhấn nhá. Như mọi cảnh diễn tìm thấy cho nó một cảnh diễn y hệt, cặp đôi được được nhân bản bởi một cặp đôi trẻ trung hơn tái diễn hoàn cảnh của họ trong một cảm giác hồi hộp chực chờ – một cái luôn hiện diện trong tác phẩm của Wilson, từ Deafman Glance tới các trình diễn bề thế tại Shiraz, Iran, ở thập niên 70, từ Einstein tới CIVIL warS. Kịch tính tự sinh và hiện hữu. Bất thình lình một khẩu súng lục chuyền tay từ cụ già sang cô gái. Cô vẫn một mình, giữ món vũ khí ngay chính giữa khung cảnh sân khấu bị động đất giày xéo bằng nhiều luồng ánh sáng túa ra từ đám đổ nát, trong lúc các thiên thạch chậm chạp rơi đằng sau. Một cảm giác tận thế đau đáu xâm lấn lấy tác phẩm vốn chỉ có hai màu trắng đen, cái cảm giác gắn rễ sâu bên trong hình ảnh tối thượng sự dung hòa của ánh sáng, âm thanh và chuyển động – biểu đạt đầy độc địa của một trật tự tuyệt mỹ bất khả, có được để rồi tan biến.

Vượt khỏi hình học cấu trúc nội tại, The Golden Windows ra đời gần như để dọn đường cho sự cầu kỳ của CIVIL warS, đại phẩm xuyên biên của Wilson. CIVIL warS là một tổng hợp các phân cảnh, mỗi phân cảnh tự thân đã trọn vẹn và tự hoạt, cả theo dòng sáng tác mà nó được vận dụng – thi ca trữ tình, văn vần, điện ảnh, hội họa, sân khấu phương đông. (Trong các bản dựng đa dạng về sau tác phẩm còn đưa thêm vào nhạc của Philip Glass, Jo Kondo, David Byrne, Gavin Bryars, Hans-Peter Kuhn, và Nicholas Economon và nhiều tác giả khác.) Tác phẩm tái sinh nhịp điệu và motif biểu hiện từ tác phẩm ban đầu của đạo diễn – như hợp tác của ông với Jessye Norman, Great Day in the Morning, 1982 (Paris) – giải thích về chúng bên trong một thiết kế ý niệm kỹ lưỡng và đồng đại. Hoàn thành toàn bộ xuất phẩm sân khấu này – với một mạng lưới vô tận từ khắp các thủ đô các nước, các tung hứng tiền nong giữa các nhà hát và mạnh thường quân, sự tương kết của hai khung thời gian ở từng phần diễn, nói cách khác “Dự án” với tất cả những cầu kỳ kỹ thuật tổ chức của chính nó – trở thành một phần tất yếu của sự biểu đạt (như các nghiên cứu không ngừng nghỉ diễn ra trước khi có các can thiệp của Christo). Tác phẩm tựa hồ các công trình xây dựng vĩ đại từ xa xưa, khi các thánh đường được xây dựng từ đóng góp tập thể đến từ đa dạng nguồn cung suốt những quãng thời gian dài – các tiểu phẩm riêng lẻ tỉ mẩn hợp dính bởi các sáng tạo của Robert Wilson, vị kiến trúc sư thời gian.