Năm 1812 là một năm đánh dấu bước ngoặt trong sự phát triển của thể loại Nocturne (dạ khúc). Đó là năm John Field xuất bản Dạ khúc số 1, tác phẩm đầu tiên trong một loạt các tác phẩm tương tự trực tiếp mở đường cho những bản dạ khúc chín muồi dưới thời kỳ của Chopin sau này. Cho đến nay, vai trò của Field với tư cách là người sáng tạo ra thể loại này là điều gần như không một ai phủ nhận, và người ta cho rằng Chopin chỉ đơn giản là thừa hưởng một công thức sẵn có; tuy nhiên lịch sử ban đầu của dạ khúc phức tạp hơn rất nhiều. Phong cách các sáng tác dành cho nhạc cụ bàn phím thường được cho là có liên quan đến thể loại này đã được sáng tạo ra ở Pháp vào cuối thế kỷ thứ mười tám, vì vậy việc Field sử dụng nó vào năm 1812 không phải là điều mới mẻ. Do đó, việc buộc định chặt chẽ phong cách này với thể loại dạ khúc là một điều cần suy xét lại, vì nhiều bản dạ khúc sau này không được sáng tác theo phong cách đó. Cũng sẽ là một sai lầm khi tưởng tượng rằng thuật ngữ ‘dạ khúc’ đã nhanh chóng được chấp nhận có nghĩa là một bản nhạc piano độc tấu với những đặc điểm cụ thể. Jeffrey Kallberg đã chỉ ra rằng thuật ngữ này chỉ được định nghĩa theo cách này từ những năm 1830 trở đi.

Trong khi đó, một số tác phẩm mang dáng dấp của dạ khúc đã xuất hiện với những tên gọi khác. Có lẽ điều đáng chú ý nhất trong lịch sử ban đầu của dạ khúc là tốc độ phát triển chậm của thể loại này. Ngoài một số học trò và người quen của Field, dường như rất ít nhà soạn nhạc có hứng thú ngay lập tức noi theo, và chỉ đến những năm 1830, các tác phẩm dạ khúc mới bắt đầu xuất hiện nhiều hơn.

Một cuộc nghiên cứu về sự phát triển của dạ khúc piano độc tấu đầu tiên, cho đến thời Chopin và kể cả các tác phẩm của ông, phải bao gồm việc thảo luận về thuật ngữ, tìm hiểu sự phát triển và sử dụng của một phong cách sáng tác cho nhạc cụ bàn phím cụ thể, đánh giá lại vai trò của John Field và thảo luận về đóng góp của những người khác cho sự phát triển của thể loại này.

THUẬT NGỮ – BỐI CẢNH

Hầu hết mọi khía cạnh của âm nhạc piano đầu thế kỷ XIX, kể cả thuật ngữ chuyên môn, đều đang trong trạng thái chuyển mình. Những hình thức và phong cách đã định hình đang dần tàn phai, nhường chỗ cho những cấu tứ mới. Đồng thời, doanh số bán đàn piano và cả bản nhạc đều tăng vọt, khiến âm nhạc piano tiếp cận một lượng khán giả nghiệp dư ngày càng rộng lớn. Fetis than thở về một số xu hướng mới:

Những bản sonata và các tác phẩm cổ điển quy chuẩn khác đã biến mất, nhường chỗ cho những bản phác thảo kiểu mẫu, được tô điểm lên những giai điệu quen thuộc và những khúc ca kịch. Tất cả những tác phẩm này đều được đặt tên là ‘Phóng túng’ và ‘Biến tấu’, mặc dù không có gì kỳ ảo và ít biến hóa hơn. Hình thức của những tác phẩm này dường như luôn được chia theo cùng một cách thức.

Các nhà xuất bản sẵn sàng tận dụng tình hình: “Chúng ta sẽ làm tốt hơn nhiều khi in tất cả các loại tiểu phẩm được yêu cầu, đầu tư ít mà lợi nhuận thì ăn chắc”. Danh mục của họ cho thấy mức độ của xu hướng mới này; chúng đầy rẫy các tác phẩm mang tiêu đề ‘Phóng túng’, ‘Ngẫu hứng’, ‘Hỗn hợp’, ‘Kết hợp’, v.v. Các nhà soạn nhạc sáng tác  một lượng lớn các tác phẩm này để thu lợi nhanh chóng, và trong hầu hết các trường hợp, những lời phê bình của Fetis hoàn toàn chính đáng. Tuy nhiên, chính từ kho nhạc này mà nhiều hình thức và phong cách quan trọng sau này trong thế kỷ đã phát triển.

Tựu trung, khối lượng nhạc phẩm đồ sộ này có thể chia thành hai loại chính. Loại thứ nhất bao gồm những tác phẩm đa chương hoặc đa đoạn (kiểu mẫu đặc trưng của đầu thế kỷ XIX), loại thứ hai bao gồm những tác phẩm một chương hoặc một đoạn, thường được xuất bản thành tập.

Nhóm đầu tiên chứa đựng những bản nhạc dài gồm nhiều đoạn nhạc xâu chuỗi lỏng lẻo từ các ca khúc opera, được gọi là ‘Hỗn hợp’ hay ‘Kết hợp’, những tác phẩm miêu tả các trận hải chiến và những sự kiện quốc gia khác, v.v., cũng như những sáng tác chỉ gồm hai hoặc ba đoạn như sau:

Caudella, Romance (Il est trap tard) suive d’un Rondeau pour le Pianoforte Tập 9, được quảng cáo trên tờ Allgemeine musikalisches Zeitung (sau đây gọi tắt là AmZ), tháng 10, 1810

A. Corri, La Carolina. . .Adagio and Rondo (khoảng năm 1805)

F. Couperin, Les Incroyables, Piece musicale (khoảng năm 1797): Agitato – Pastorello – Agitato

Eberl, Caprice et Rondeau Op. 21 (giới thiệu trên tờ AmZ, tháng 8, 1804)

Field, Divertissement No. 2 (c. 1811): Pastorale – Rondeau

von Esch, Air Religieux et Pastorelle (khoảng năm 1806)

Introduction, Aria and Fantasy (khoảng năm 1805)

Marche (- Aria -) et Valce (khoảng năm 1805)

H. Montgeroult, Piece Tập 3 (1804): Introduzione (Adagio – Recitativo) – Agitato

Danh sách này minh họa sự đa dạng của thuật ngữ trong thế giới âm nhạc và chứa một số ví dụ về một thể loại tác phẩm đặc biệt phổ biến trong những năm đầu thế kỷ – sự kết hợp của một phần chậm, đầy cảm xúc với một phần rondo nhanh hơn. Chúng ta sẽ thường xuyên thấy ngay sau đây, phần chậm của những tác phẩm này có phong cách rất giống với các Dạ khúc đầu tiên của Field. Thật vậy, phần chậm của Khúc tiêu khiển Thứ hai của Field, được trích dẫn trong danh sách trên, sau đó được xuất bản độc lập dưới dạng Dạ khúc Thứ 8 của ông, nhưng trước đó nó từng xuất hiện dưới dạng cả một Tình khúc và một Khúc đồng quê.

Ít phổ biến hơn là những tác phẩm thuộc nhóm thứ hai, được xuất bản thành tuyển tập. Những tuyển tập này bao gồm các sáng tác quy mô nhỏ mang tính chất sư phạm và những tác phẩm dài hơn, khoảng ba hoặc bốn trang, dành cho những nghệ sĩ piano lão luyện. Tuy đã xuất hiện từ thế kỷ XVIII, tần suất của chúng tăng lên đáng kể sau khoảng năm 1800. Danh sách sau đây minh họa sự đa dạng về tiêu đề được sử dụng:

Ludwig van Beethoven, Bagatelles Tập 33 (1801-2)

F. Edelmann, Airs Tập16 (1788)

J. Kirmair, Pieces detaches Tập 10 (quảng cáo trên AmZ 1807)

Lipawsky, Romances ou Andantes Tập 19 (1803)

Sejan, Recueil de Pieces Tập 2 (1784)

Steibelt, Preludes ou Caprices Tập 5 (1791)

Steibelt, Divertimentos Tập 28 (1797) – một tuyển tập những tác phẩm một chương, khác với hình thức tiêu khiển nhiều chương thường thấy

J. Tomasek, Eclogues Tập 35 (1807)

Các tác phẩm riêng lẻ trong những bộ này được đặt tên là ‘Tình khúc’, ‘Khúc đồng quê’, v.v. (và ‘Dạ khúc’ xuất hiện một thời gian sau đó).

Bên cạnh những tác phẩm này, các tác phẩm đơn lẻ từng xuất hiện, thường ở dạng rondo hoặc sonata (như Andante giọng Fa thăng Tập 57 của Beethoven, xuất bản năm 1805 và Adagio giọng Si thứ K. 540 của Mozart năm 1788). Rất hiếm khi các tác phẩm đơn lẻ theo hình thức bài hát xuất hiện, chẳng hạn như Air và Romance của Kozeluch, cả hai đều là những tác phẩm khá lớn, mỗi tác phẩm dài ba trang, xuất bản năm 1811; nhưng những tác phẩm như vậy là rất hiếm.

Buổi đầu thế kỷ XIX đã chứng kiến ​​sự đa dạng ngày càng mở rộng của các tác phẩm âm nhạc, với một số lượng lớn các tiêu đề khác nhau. Sự đa dạng về thuật ngữ dẫn đến sự không nhất quán trong cách sử dụng, các thuật ngữ như ‘Khúc tiêu khiển’, ‘Khúc ngẫu hứng’, v.v., có thể chỉ đến các tác phẩm một hoặc nhiều đoạn, và một số tác phẩm, chẳng hạn như Khúc tiêu khiển Thứ hai của Field, xuất hiện dưới nhiều tên gọi khác nhau. Trong bối cảnh này, thật không ngạc nhiên khi thuật ngữ ‘dạ khúc’ có một khởi đầu khá mơ hồ.

THUẬT NGỮ – DẠ KHÚC

Từ điển Cẩm nang tiếng Ý và Các thuật ngữ khác được sử dụng trong âm nhạc của Jousse (London, 1829) nhấn mạnh sự mơ hồ xung quanh thuật ngữ ‘dạ khúc’:

Tác phẩm âm nhạc được sáng tác để biểu diễn vào ban đêm như một Khúc nhạc chiều. Dạ khúc dành cho giọng hát được viết cho 2, 3 hoặc 4 giọng ca, và đôi khi được viết để có thể được biểu diễn mà không cần đệm.

Cái tên dạ khúc cũng được đặt cho một số tác phẩm opera có đặc điểm của một dạ khúc và được hát trong một cảnh về  đêm. Dạ khúc cũng có thể chỉ một tác phẩm nhạc cụ được viết cho đàn hạc và kèn, oboe và piano. Những dạ khúc này, nói đúng ra, chỉ là Notturno, một tên gọi trước đây được đặt cho các tác phẩm được chơi vào buổi tối: giờ đây thuật ngữ này được đặt cho cả Khúc tiêu khiển.

(Jousse định nghĩa các tác phẩm với tiêu đề ‘Khúc tiêu khiển’ là “một tác phẩm ngắn và dễ chịu, thường được viết trên một giai điệu yêu thích, với một phần mở đầu”.) Từ điển không đề cập đến các dạ khúc cho piano độc tấu, nhưng việc ông gắn thuật ngữ ‘notturno’ với các tác phẩm nhiều đoạn khá là thú vị; thuật ngữ tiếng Ý này thường được sử dụng cho đến những năm 1830 để phân biệt loại tác phẩm này với dạ khúc một đoạn cho piano độc tấu.

Jousse không phải là người viết từ điển duy nhất đầu thế kỷ XIX bỏ qua thuật ngữ dạ khúc cho piano độc tấu; mãi đến sau này chúng ta mới tìm thấy những định nghĩa về nó – ví dụ như của Czerny:

Dạ khúc cho đàn Piano thực ra là bản sao của những Khúc nhạc chiều, những tác phẩm thanh nhạc được biểu diễn vào ban đêm, trước nơi ở của một cá nhân đáng kính. Đặc trưng của dạ khúc là tạo ra một ấn tượng mềm mại, tưởng tượng, duyên dáng, lãng mạn, hoặc thậm chí đam mê, nhưng không bao giờ khắc nghiệt hay kỳ ảo. Cấu trúc của nó gần giống với một Andante ngắn trong một Sonata, hoặc một chủ đề mở rộng; và nên được chơi với tốc độ chậm là phù hợp nhất.

Czerny chỉ ra mối liên hệ giữa dạ khúc cho piano độc tấu và các tác phẩm thanh nhạc. Mối liên hệ này được củng cố bằng cách so sánh các dạ khúc đầu tiên cho piano của Field với định nghĩa về dạ khúc dành cho giọng hát của Castil-Blaze vào năm 1821: “Một giai điệu duyên dáng và ngọt ngào, dịu dàng và bí ẩn, những cụm từ đơn giản, hòa âm không cầu kỳ, nhưng đầy đủ, êm dịu, và không tầm thường; đây là những phẩm chất nên được tìm thấy trong dạ khúc”.

Nhiều cuộc thảo luận về ảnh hưởng trong quá khứ của các tác phẩm thanh nhạc đối với Field tập trung vào các tác phẩm thanh nhạc của Ý, nhưng bối cảnh thanh nhạc Pháp thì hầu như bị bỏ qua. Trong đó, mối quan hệ chặt chẽ giữa dạ khúc dành cho giọng hát và Tình khúc (romance – một hình thức thanh nhạc chủ yếu của Pháp trong thế kỷ XVIII và đầu thế kỷ XIX) đặc biệt nổi bật. Một số nhà văn thế kỷ XIX chỉ ra sự tương đồng giữa chúng:

Phong cách của dạ khúc giống như phong cách của tình khúc, mềm mại và dịu dàng.

Tình khúc tương đồng với dạ khúc.

Dạ khúc là một tác phẩm âm nhạc tương đồng với tình khúc.

Sự gần gũi của hai thuật ngữ được củng cố bởi thực tế là những dạ khúc đầu tiên của Field được xuất bản ở Nga vào năm 1812, xuất hiện chỉ ba năm sau đó ở Đức dưới dạng ‘Tình khúc’. Ngay cả vào năm 1835, hai tác phẩm của ông (Dạ khúc Số 8 giọng La trưởng và Số 9 giọng Mi giáng trưởng) được xuất bản bởi Hofmeister ở Leipzig với tên gọi Deux Nocturnes ou Romances (Hai bản Dạ khúc hoặc Tình khúc). Các nhà soạn nhạc khác cũng xuất bản ‘tình khúc’ tương tự như dạ khúc của Field trong những thập kỷ đầu của thế kỷ XIX, một số trong số đó sẽ được thảo luận trong phần tiếp theo.

Sự hoán đổi rõ ràng của các thuật ngữ ‘dạ khúc’ và ‘tình khúc’ minh họa cho sự linh hoạt của việc sử dụng thuật ngữ trong những thập kỷ đầu tiên của thế kỷ XIX. Thực tế là một số tác phẩm của Field cuối cùng được gọi là dạ khúc (như Khúc tiêu khiển được đề cập trước đó) ban đầu được xuất bản dưới dạng Khúc nhạc chiều, Khúc đồng quê hoặc Khúc tiêu khiển cũng cho thấy điều này. Thật vậy, thuật ngữ ‘dạ khúc’ chưa bao giờ bị hạn chế hoặc cố định về ý nghĩa như một số cây bút mường tượng.

QUÁ TRÌNH PHÁT TRIỂN CỦA PHONG CÁCH DẠ KHÚC

Xét thấy sự nhập nhằng trong thuật ngữ, có lẽ không nên nói về ‘phong cách dạ khúc’ như thể nó chỉ dành riêng cho dạ khúc. Sẽ thích hợp hơn nếu sử dụng thuật khúc ‘phong cách lãng mạn/dạ khúc’, hoặc một thuật ngữ thậm chí bao quát hơn, ít nhất là trong ba thập kỷ đầu của thế kỷ XIX. Tuy nhiên, sau đó, dường như có sự khác biệt xuất hiện giữa các bản nhạc mang tên ‘dạ khúc’ và những bản được gọi là ‘tình khúc’, ‘tình khúc không lời’. Ví dụ, nếu so sánh phong cách dạ khúc của Chopin với những khúc hát không lời của Mendelssohn hay những tình khúc của Robert và Clara Schumann, ta sẽ thấy những khác biệt rõ ràng, mặc dù việc phân loại các thể loại một cách quá cứng nhắc cũng không hẳn phù hợp. Tuy nhiên, ‘phong cách lãng mạn/dạ khúc’ là một thuật ngữ khá rườm rà, vì vậy trong phần còn lại của chương này, thuật ngữ phổ biến hơn là ‘phong cách dạ khúc’ sẽ được giữ nguyên.

Những nét đặc trưng thường gắn liền với phong cách dạ khúc là phần đệm bằng tay trái đặc thù và giai điệu bằng tay phải. Bản dạ khúc đầu tiên của Field (xem Ví dụ 1) là một điển hình. Phần tay trái (thường theo nhịp ba, hoặc như ở đây, trong nhịp phức) được tạo thành từ những hình thái hợp âm rải trải dài đến hai quãng tám ở phần sau của tác phẩm. Hòa âm đơn giản, và có lẽ quan trọng nhất, kết cấu của bản nhạc phụ thuộc rất nhiều vào pedal để tạo nên hiệu ứng. Tay phải bắt đầu với một giai điệu đơn giản, càng về sau càng được tô điểm thêm thắt. Cấu trúc của hầu hết các tác phẩm theo phong cách này đều cơ bản (thường là ABA hoặc ABAB), với một nhịp độ duy nhất xuyên suốt (mặc dù chúng ta sẽ thấy sau, phần B ngày càng trở nên tương phản về phong cách và nhịp độ từ khoảng năm 1830).

Ví dụ 1. John Field, Dạ khúc Số 1 (1812)

Trước khi tìm hiểu sự phát triển của phong cách này, cần chú ý một điểm quan trọng là không phải tất cả các bản dạ khúc (hay lãng mạn) thời kỳ đầu đều sử dụng nó. Ví dụ, bản Dạ khúc Số 3 của Field (xuất bản năm 1812, xem Ví dụ 2) không hề có những đặc điểm thiết yếu của phong cách dạ khúc đã nêu ở trên, ngoại trừ một vài đoạn nhạc xuất hiện ở phần sau của tác phẩm. Điều này cũng đúng với ít nhất ba bản dạ khúc khác của Field, trong khi nhiều bản khác lại không sử dụng phong cách dạ khúc một cách nhất quán xuyên suốt. Field không phải là trường hợp cá biệt. Các nhà soạn nhạc khác cùng thời và cả những thế hệ sau này cũng sáng tác dạ khúc mà không sử dụng phong cách dạ khúc. Điều này đặt ra câu hỏi về sự phù hợp của việc định nghĩa thể loại này dựa trên phong cách của nó; có lẽ tốt hơn nên định nghĩa nó dựa trên tính chất (như Czerny đã làm – xem ở trên). Tuy nhiên, phần lớn các bản dạ khúc thời kỳ đầu đều được sáng tác theo cùng phong cách với bản đầu tiên của Field, vì vậy việc sử dụng thuật ngữ ‘phong cách dạ khúc’  vẫn có cơ sở hợp lý.

Ví dụ 2. John Field, Dạ khúc Số 3 (1812)

Sự hình thành của phong cách dạ khúc hoàn chỉnh có thể được lần theo một cách rõ nét qua các bản sonata của Louis Adam, một trong những giáo sư đầu tiên tại Nhạc viện Paris. Trong bản sonata thứ ba từ Tập 4 (Paris, 1785) của ông, có một chương nhạc mang tên ‘Romance amoroso’ (Tình khúc ái ân) (xem Ví dụ 3), mang phong cách tương đồng với nhiều chương nhạc đương thời khác của các nhà soạn nhạc Pháp. Phần giai điệu dành cho tay phải trong ví dụ này hoàn toàn tượng tự một bản dạ khúc của Field hoặc một trong những người cùng thời với ông; nó thể hiện sự pha trộn giữa lối viết giai điệu đơn giản, với các nốt tương đối dài, và điểm tô những nét hoa mỹ, đặc trưng cho phần lớn các tác phẩm trong thế kỷ XIX. Tay trái cũng sử dụng hình thái đệm ba liên âm thường thấy trong rất nhiều bản dạ khúc sau này, nhưng do quãng âm thanh hạn chế nên nó không phụ thuộc vào pedal. Điều này không có gì đáng ngạc nhiên, vì các nghệ sĩ piano thời kỳ này hoặc không có pedal (đặc biệt là ở Pháp, nơi cần gạt tay là tiêu chuẩn phổ biến vào thời điểm đó) hoặc không sử dụng chúng nhiều. ‘Romance’ (Tình khúc) sáng tác muộn hơn một chút từ Bản sonata thứ ba Tập 7 của Adam (1794) về cơ bản tuân theo cùng một mô típ, ngoại trừ việc những nét trang trí hoa mỹ  mang đến cho tác phẩm vẻ ngoài tinh tế hơn (xem Ví dụ 4).

Ví dụ 3. Louis Adam, Sonata dành cho Piano Tập 4 Số 3, ‘Tình khúc ái ân’ (1785)

Ví dụ 4. Louis Adam, Sonata dành cho Piano Tập 7 Số 3, ‘Tình khúc’ (1794)

Vào giữa những năm 1790, kỹ thuật piano đã trải qua một cuộc cách mạng thực sự. Những chỉ dẫn về việc sử dụng pedal bắt đầu xuất hiện trong âm nhạc piano Pháp từ thời điểm này. Ban đầu, chúng được sử dụng chỉ để tạo ra một số hiệu ứng đặc biệt, thường là để mô phỏng một nhạc cụ khác. Nhưng các nhà soạn nhạc sớm nhận ra rằng pedal đã mở ra khả năng về những kết cấu âm thanh mới mà các nhạc cụ phím đàn trước đó không thể đạt được. Một cách sử dụng đặc biệt được ưa chuộng là cho phép các bè đệm tay trái vượt quá quãng chín hoặc quãng mười (trước đây là giới hạn đối với phong cách Alberti và các kiểu đệm khác). Hầu hết các nhà soạn nhạc Pháp và Anh ngay lập tức tận dụng lợi thế này và đến năm 1800, diện mạo của một phần lớn các tác phẩm piano đã thay đổi đáng kể. Điều này được minh họa rõ nét trong bè tay trái của ‘Romance’ (Tình khúc) từ Sonata Tập 8 (1800) của Adam (xem Ví dụ 5) và một chương tương tự từ Sonata Tập 9 (1809) sau đó (xem Ví dụ 6).

Ví dụ 5. Louis Adam, Sonata dành cho Piano Tập 8, ‘Tình khúc’ (1800)

Ví dụ 6. Louis Adam, Sonata dành cho Piano Tập 9, ‘Tình khúc’ (1809)

Phong cách mới mẻ này rõ ràng đã tạo nên một sức hút mãnh liệt đối với các nhà soạn nhạc tại Pháp và Anh quốc vào buổi đầu thế kỷ mới. Những đoạn nhạc hay chương nhạc mang phong cách tương tự như Adam xuất hiện trong vô số tác phẩm, cả trong những cấu trúc âm nhạc đã được thiết lập (như sonata) lẫn trong những thể loại mới đang bắt đầu tràn ngập thị trường âm nhạc. Các ví dụ từ P. A. Corri và L. von Esch minh họa rõ nét cho điều này (xem Ví dụ 7 và 8). Tuy nhiên, tại Đức và Áo, các nghệ sĩ piano và nhà soạn nhạc lại kém phần táo bạo, và phong cách này phải mất một thời gian dài hơn mới có thể khẳng định được chỗ đứng của mình. Chẳng hạn, ba bản Tình khúc Tập 19 (1803) của Lipawsky khá đáng thất vọng. Nếu xuất hiện ở Anh hoặc Pháp, có lẽ chúng đã đi trước những bản dạ khúc của Field vài năm, chứ không phải chỉ mang đến đôi chút kỹ thuật mà Adam đã thể hiện vào những năm 1780 và đầu 1790, bất chấp thực tế rằng những tác phẩm này có độ dài đáng kể (xem Ví dụ 9).

Ví dụ 7. P. A. Corri, ‘La Carolina’ trích từ La Carolina & Rondo (1805)

Ví dụ 8. L. von Esch, ‘Aria’ trích từ Aria & Rondo (1806)

Ví dụ 9. J. Lipawsky, Tình khúc Số 1 trích từ Ba khúc tình ca Tập 19 (1803)

Năm 1812, khi Field xuất bản ba bản dạ khúc đầu tiên, nhiều yếu tố đã được định hình rõ ràng. Dù thuật ngữ ‘dạ khúc’ vẫn còn khá mơ hồ, việc phát hành những tuyển tập nhỏ các tác phẩm sử dụng hình thức ca khúc, bao gồm cả tình khúc, đã trở nên phổ biến. Các tác phẩm trữ tình đơn lẻ cũng thỉnh thoảng xuất hiện, và phong cách thường gắn liền với dạ khúc của Field đã được sử dụng khoảng mười lăm năm, ít nhất là ở Pháp và Anh. Dường như rất ít điều mới mẻ vào năm 1812. Ấy vậy mà Liszt đã viết rằng những bản dạ khúc của Field “đã mở đường cho tất cả các sáng tác sau này xuất hiện dưới nhiều tựa đề khác nhau như Khúc hát không lời, Ứng tác, Ballad, v.v., và chúng ta có thể truy nguồn gốc của những tác phẩm được sáng tác để khắc họa những cảm xúc chủ quan và sâu sắc từ ông”; và nhiều tác giả gần đây đã lặp lại những lời này. Rõ ràng, vị trí của Field cần được xem xét kỹ lưỡng hơn.

CHOPIN VÀ NHỮNG CỐNG HIẾN CHO SỰ PHÁT TRIỂN CỦA DẠ KHÚC TỪ SAU 1830

Trong những năm 1830 và 1840, một vườn hoa âm nhạc nở rộ, đặc biệt là thể loại dạ khúc. Danh sách các tác giả dạ khúc trong giai đoạn này thật đáng kinh ngạc, bao gồm những tên tuổi lừng lẫy đến những tài năng trẻ đầy triển vọng như F. Chopin, C. Czerny, F. Kalkbrenner, H. Bertini, C. Chaulieu, K. Hartknoch, I. Moscheles, C. Schumann và S. Thalberg, cũng như các tác giả dạ khúc thời kỳ đầu như J. Field, H. Herz, C. Mayer. Trong số này, Chopin nổi lên như một ngôi sao sáng, sáng tác nhiều dạ khúc hơn bất kỳ ai khác. Những tên tuổi khác như Bertini, Czerny, Field, Kalkbrenner, Mayer và Thalberg cũng để lại dấu ấn với nhiều tác phẩm dạ khúc. Tuy nhiên, cũng có những tác giả chỉ sáng tác một hoặc hai tác phẩm, như Moscheles với tác phẩm Tutti Frutti Tập 119, bị chìm khuất trong bộ sưu tập không mấy nổi bật.

Có lẽ chuyến lưu diễn Tây Âu của Field đã thổi làn gió mới vào thể loại dạ khúc. Năm 1831, ông rời Nga đến London, tiếp tục hành trình đến Paris vào năm 1832. Năm 1833, ông lưu diễn khắp Bỉ, Pháp, Thụy Sĩ và Ý, trở về Nga qua Vienna vào năm 1835 sau một thời gian ngắn làm khách của Czerny. Thật thú vị khi thấy sự nở rộ của dạ khúc tại nhiều nơi cùng thời điểm đó. Czerny, ví dụ, trước đây đã sáng tác nhiều dạ khúc cho piano đôi hoặc dàn nhạc thính phòng với piano theo phong cách đa đoạn đa chương, nhưng mới chỉ bắt đầu sáng tác một loạt dạ khúc cho piano độc tấu với tác phẩm Tập 368, rất có thể được viết ngay sau chuyến thăm của Field. Tuy nhiên, nguồn cảm hứng không chỉ đến từ một nơi. Cả Chopin và Bertini, khi đó đang sống ở Paris, đều đã xuất bản dạ khúc vào năm 1832, trước khi Field đến đó, và Chopin đã bắt đầu sáng tác dạ khúc từ vài năm trước.

Dù lý do là gì, rõ ràng là sau năm 1830, thể loại dạ khúc đã thu hút được sự quan tâm của nhiều nhà soạn nhạc hơn, vượt ra khỏi nhóm nhỏ các học trò và người quen của Field. Sự gia tăng về số lượng tác phẩm cũng đi kèm với sự thống nhất hơn trong phong cách sáng tác. Phần lớn các dạ khúc sau thời điểm này đều sử dụng cũng một phong cách, ngoại trừ một số tác phẩm như các dạ khúc của Chaulieu (tiêu đề đầy đủ là Các bài luyện ngón phong cách Lãng mạn: 12 Dạ khúc), với nhiều nhịp độ khác nhau và hiếm khi sử dụng phong cách dạ khúc truyền thống.

Sự hấp dẫn ngày càng tăng của thể loại này vào khoảng năm 1830 trùng hợp với sự tinh tế ngày càng cao trong cách tiếp cận của các nhà soạn nhạc đối với cả hình thức và phong cách. Những thay đổi này được thấy rõ nhất trong các dạ khúc của Chopin, vốn có tính chất nghiêm túc và sâu sắc hơn so với các tác phẩm của Field và những nhà soạn nhạc cùng thời, đặc biệt là việc sử dụng nhiều giọng thứ hơn.

Dạ khúc đầu tiên của Chopin, giọng Mi thứ, được sáng tác vào khoảng năm 1828-1830, nhưng chỉ được xuất bản sau khi ông mất vào năm 1855. Tác phẩm này mang dấu ấn của truyền thống Field, nhưng cũng hé lộ những cấu tứ của một phong cách mới. Về độ dài, nó tương đương với nhiều tác phẩm trước thập niên 1830 và có cấu trúc tương đối đơn giản. Cấu trúc ABAB là một đặc trưng của nhiều tác phẩm trước đó, và được thể hiện bằng những kỹ thuật đơn giản: phần B sử dụng pedal xuyên suốt (lúc đầu là chủ âm, sau đó là tông cuối tác phẩm) – một đặc điểm thường thấy trong các dạ khúc của Field – và có hợp âm ở tay phải thay vì dòng giai điệu ở phần A. Kết cấu cũng khá truyền thống: cả hai phần đều được xây dựng trên nền đệm tay trái đặc trưng của thể loại dạ khúc. Tuy nhiên, phần đệm này có nhiều nét độc đáo hơn so với các tác phẩm trước. Phạm vi của nó thường mở rộng đến hai quãng tám hoặc hơn trong một ô nhịp, và đáng chú ý hơn là cách nó thu hút sự chú ý bằng cách lặp lại nửa cung giảm dần Đô-Si (và các biến thể của nó trong các ô nhịp sau, với hòa âm khác nhau) (Xem ví dụ 10). Mô típ này, cùng với sự phong phú hơn của hòa âm tay trái, tạo nên một kết cấu phức tạp hơn so với các tác phẩm trước, nơi phần tay trái thường chỉ bao gồm các nốt của các hợp âm hỗ trợ. Mặc dù kỹ thuật này không mới với Chopin, nhưng việc chú trọng nhiều hơn đến phần tay trái đã trở thành một đặc điểm nổi bật trong nhiều dạ khúc sau này của ông.

Ví dụ 10. F. Chopin, Dạ khúc giọng Mi thứ

Những màn trình diễn của John Field nổi tiếng với khả năng đưa người nghe vào những mộng mơ âm nhạc. Không khó để hiểu điều này thông qua âm nhạc của ông: có thể dễ dàng nhận thấy những đoạn nhạc chậm rãi, với hòa âm tĩnh lặng hoặc thay đổi nhẹ nhàng, kết cấu ổn định, và giai điệu trôi chảy theo từng cụm bốn nhịp. Thoạt nhìn, phong cách của Chopin có vẻ tương tự, nhưng ngay cả trong Dạ khúc giọng Mi thứ đầu tiên, đã có những dấu hiệu cho thấy ông không hài lòng với việc đơn thuần lặp lại mô típ cũ. Ví dụ, sự “bất ngờ” về hòa âm ở đầu nhịp 6, ngay lập tức làm tăng động lượng, là một chi tiết bất thường trong các dạ khúc trước đó. Chopin sẽ tiếp tục phát triển ý tưởng này trong các tác phẩm sau, như trong nhịp 1-8 của Dạ khúc Tập 15 Số 1. Cách tiếp cận kỹ lưỡng và sáng tạo hơn đối với việc trang trí trong các lần chơi liên tiếp của giai điệu mở đầu cũng đáng chú ý. Field chỉ có xu hướng trang trí các đoạn ngắn trong dòng giai điệu của mình, mà không hề thay đổi bản chất của nó, trong khi cách tiếp cận của Chopin rõ ràng là toàn diện hơn, phát triển và biến đổi các chủ đề một cách tinh tế.

Các Dạ khúc Tập 9 và Tập 15 của Chopin, xuất bản lần lượt vào năm 1832 và 1833, dưới sự đóng góp của ông đã định hình lại dạ khúc  thành một thể loại năng động hơn. Điều này được thể hiện rõ nhất trong việc sử dụng nhịp độ khác nhau cho các phần giữa đầy kịch tính trong ba tác phẩm này (Tập 9 Số 3 và Tập 15 Số 1 và 2). Ý tưởng này không phải của Chopin, mà có lẽ bắt nguồn từ một số bản nhạc opera của thời kỳ đó. Các dạ khúc của Thalberg thường chứa một phần giữa đầy kịch tính, và ngay cả những nhà soạn nhạc như Herz và Mayer, những người thường trung thành với truyền thống đơn giản của Field, cũng thỉnh thoảng làm theo. Bản thân Field đã chỉ ra một nhịp độ khác nhau cho một phần giữa trong Dạ khúc Sol giáng đầu tiên (1812) và trong bản Rê thứ sau này (1835). Tuy nhiên, không tác phẩm nào trong số này có cường độ tương đương với các phần tương phản của Chopin: chúng chỉ là những đoạn nhạc xen kẽ, không làm gián đoạn dòng chảy của âm nhạc.

Các Dạ khúc Tập 9 và Tập 15, những tác phẩm không có phần giữa tương phản, phải tìm cách khác để duy trì sự chú ý của người nghe. Tập 9 Số 1 gần như ngay lập tức giới thiệu chúng ta với một phong cách trang trí độc đáo, hiếm khi được tìm thấy trong các dạ khúc của Field hoặc những người đương thời của Chopin, và chưa bao giờ xuất hiện gần đầu tác phẩm như vậy (Xem ví dụ 11). Sự bất thường của các mẫu nhịp điệu trong tác phẩm này là một nét đặc trưng của phong cách trang trí của Chopin, tiếp tục được phát triển và đa dạng hóa trong các tác phẩm sau này như Dạ khúc Tập 27 Số 2. So với những tác phẩm của Thalberg hay Bertini, các mẫu trang trí trong dạ khúc của Chopin mang tính đột phá hơn, không chỉ dựa vào những phân chia nhịp đơn giản và các công thức thang âm hay hợp âm rải. Độ dài tăng nhẹ trong Tập 9 Số 1 của Chopin cũng được duy trì bằng sự tương phản mạnh mẽ về âm lượng, vượt xa những dạ khúc trước đó. Những đoạn bùng nổ đầy cảm xúc từ nhịp 15-17 và 33-37, tương phản với những đoạn pianissimo (cực nhẹ) ở nhịp 19-25, nhấn mạnh bản chất kịch tính chung của các tác phẩm này.

Ví dụ 11. F. Chopin, Dạ khúc Tập 9 Số 1

Dạ khúc Tập 9 Số 2 là một tác phẩm hấp dẫn thú vị. Tác phẩm có sự tương đồng đáng kể với Dạ khúc Tập 9 của Field ở cùng giọng, nhưng những điểm tương đồng chỉ là bề ngoài. Cả hai tác phẩm đều ở nhịp kép, hình thức tay trái tương tự nhau (mặc dù “kéo dài” hơn trong bản của Chopin), và cả hai tác phẩm đều có đoạn nhạc tương tự như cadenza ở gần cuối; nhưng ở những khía cạnh khác, chúng rất khác biệt. Cách xử lý giai điệu là một góc so sánh thú vị. Trong tác phẩm của Field, giai điệu dần dần mở ra một cách thư giãn, với các yếu tố lặp lại và hoa mỹ. Trong bản của Chopin, có một cách xử lý gần như ám ảnh đối với các ý tưởng giai điệu khác nhau tạo nên tác phẩm: giai điệu mở đầu trở lại ba lần với những biến đổi đáng kể, ví dụ như ý tưởng giai điệu ngắn hơn ở nhịp 25. Ngoài ra, còn có những “bất ngờ” về hòa âm ở nhịp 12 và 20. Tất cả những đặc điểm này đòi hỏi ở người nghe nhiều hơn so với bản nhạc với giai điệu chảy trôi nhẹ nhàng như ca khúc của Field. Dạ khúc Tập 9 Số 2 là một tác phẩm cô đọng và mãnh liệt hơn.

Một cách tiếp cận khác được tìm thấy trong Tập 15 Số 3. Lần này, chính sự bất thường và không thể đoán trước của tiết nhạc đã thu hút sự chú ý của chúng ta. Ban đầu, giai điệu tiến triển như một cụm bốn nhịp thông thường, nhưng nó không đạt đến kết luận dự kiến, thay vào đó tạm dừng ở nốt Fa trong ba nhịp trước khi xuống nốt Rê. Sự lặp lại của cụm này cũng không thể đoán trước được. Giữa nhịp 7 và 13, dòng giai điệu giảm dần theo các khoảng cách khác nhau từ nốt Rê; không có gì chỉ ra rằng sự giảm dần cuối cùng xuống nốt Sol ở nhịp 13 là đặc biệt quan trọng cho đến khi chúng ta nhận ra rằng đó là sự bắt đầu của giai điệu mở đầu một lần nữa.

Yếu tố không thể đoán trước này không chỉ giới hạn ở giai điệu. Về mặt hòa âm, cũng có rất nhiều sự không chắc chắn, đặc biệt là ở giữa tác phẩm, nơi liên tục manh nha về sự bất ổn định ở giọng Fa thăng trưởng, nhưng rồi liên tục không làm được điều đó.

Những dạ khúc đầu tiên của Chopin cho thấy ông không chỉ đơn thuần là người kế thừa thế giới mơ mộng của Field. Những tác phẩm này mang nhiều kịch tính và cường độ hơn, vượt xa tính chất thư giãn, gần như ngẫu hứng của dạ khúc truyền thống. Những người đương thời của Chopin chưa bao giờ đạt được cùng mức độ tinh tế, với những mẫu giai điệu hai hoặc bốn nhịp có thể đoán trước và kết cấu hòa âm khá an toàn. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là họ hoàn toàn thất bại trong việc nhìn thấy nhu cầu cần phát triển đa dạng hơn ở thể loại này. Ví dụ như Thalberg có xu hướng thêm nhiều kỹ thuật điêu luyện hơn cho các lần lặp lại của phần A (chẳng hạn như phần đệm tremolo (rung) cho giai điệu ở cuối Dạ khúc Tập 35) nhưng điều này mang tính chất biến tấu nhẹ nhàng hơn là tái khám phá phát triển các chủ đề mà chúng ta tìm thấy trong các tác phẩm của Chopin.

Hầu hết các yếu tố phong cách của những dạ khúc đời đầu của Chopin được phát triển sâu sắc hơn trong các tác phẩm sau này. Điều này rõ ràng nhất trong việc sử dụng kết cấu. Ví dụ, các đoạn hợp âm tuy có giữ vai trò nhất định trong các tác phẩm trước đây (như đoạn từ nhịp 89 trong Tập 15 Số 3), nhưng chúng trở nên phổ biến hơn trong các tác phẩm sau này (như đoạn nhạc thánh ca ở nhịp 41-64 của Tập 37 Số 1, và hợp âm phức tạp hơn bắt đầu từ nhịp 25 Tập 48 Số 1). Một số kết cấu, chẳng hạn như các đoạn quãng ba và sáu từ Tập 27 Số 2, được xử lý đầy đủ hơn (Tập 37 Số 2). Jim Samson đã chỉ ra, đối âm bắt đầu đóng một vai trò quan trọng trong Tập 55 Số 2 và trong cả hai Dạ khúc Tập 62, sau khi Chopin nghiên cứu các luận thuyết về đối âm. Nói chung, vai trò của phong cách dạ khúc truyền thống mặc dù vẫn còn rất rõ ràng nhưng đã giảm đi đáng kể. Chức năng của phần giữa cũng bắt đầu thay đổi. Trong các tác phẩm trước đây (Tập 9 Số 3, Tập 15 Số 1 và 2, Tập 27 Số 1), phần giữa thường nhanh hơn và mang tính kịch tính mạnh mẽ, tạo thành một sự tương phản rõ rệt với các phần khác chậm hơn. Tuy nhiên, trong phần thứ hai của hai Dạ khúc Tập 32, cũng như trong cả hai Dạ khúc Tập 37, nhịp độ vẫn giữ nguyên, chỉ có sự thay đổi về hình thức, làm giảm mức độ tương phản. Theo Zofia Chechlinska, điều này chuẩn bị cho các dạ khúc thời kỳ cuối, nơi các phần trung tâm có liên quan chặt chẽ hơn với các phần trước và sau. Cuối cùng, trong một số dạ khúc sau này đã thêm phần phát triển, hoặc tiến triển qua tác phẩm, khác biệt với phong cách của các bản dạ khúc đầu tiên, lấy cấu trúc ABA hoặc ABAB đơn giản và không mạo hiểm làm chuẩn mực. Tập 48 Số 1 là một ví dụ điển hình. Sự trở lại của ý tưởng giai điệu mở đầu về cuối tác phẩm đi kèm với hình thức phong phú hơn nhiều và được đánh dấu là agitato (truyền cảm) đã vẽ thêm nét bút kịch tính trong phần cuối, điều hoàn toàn thiếu vắng ở đầu tác phẩm.

Phong cách tinh tế trong những bản dạ khúc cuối cùng của Chopin minh họa rõ ràng sự phát triển vượt bậc của thể loại này so với những thập kỷ trước. Từ nguồn gốc phức tạp nhưng không mấy nổi bật, John Field đã kiến tạo một phong cách riêng và nâng tầm nó lên vị thế cao hơn so với hầu hết các tác phẩm quy mô nhỏ khác của đầu thế kỷ XIX. Ông gần như đơn độc trong nỗ lực này giữa những người cùng thời. Các nhà soạn nhạc thế hệ tiếp theo cũng dè dặt không kém trong việc noi gương Field: dù một số ít khác đã tiếp bước ông,  song nhiều tên tuổi lớn như Liszt, Mendelssohn và Schumann đều không sáng tác bất kỳ bản dạ khúc nào. Tuy nhiên, trong những năm 30-50 của thế kỷ XIX, một nhà soạn nhạc nổi bật – một ngôi sao sáng của làng âm nhạc cổ điển, đã có những đóng góp quan trọng vào sự phát triển của thể loại dạ khúc: Chopin, người đã tạo nên những tác phẩm có tầm vóc thực sự, vượt qua cả thử thách của thời gian.