16 tuổi, Wolf Biermann di cư từ quê nhà Hamburg sang Cộng hòa Dân chủ Đức. Đó là năm 1952, và chàng trai trẻ, cha của anh là một người theo Cộng Sản thuần thành và bị sát hại ở trại tập trung Auschwitz, được dang tay chào đón ở phía Đông. Chưa đầy 25 năm sau, Biermann, giờ đang là một rock star – trong căn hộ của mình, được ví là “phòng khách của cuộc cách mạng trên toàn thế giới,” – trở thành điểm gặp gỡ của rất nhiều trí thức và tinh hoa văn hóa Đông Đức – đã bị tước mất quyền công dân khi lưu diễn ở phía Tây. Anh hay tin này qua vô tuyến.

Với rất nhiều bạn bè và đồng nghiệp của Biermann, chuyện xảy ra là một bước ngoặt. Niềm tin của họ vào thể chế đồng hành với chỉ trích đối với Đông Đức, và giờ đây tiếng nói của họ cất càng cao hơn khi họ đứng ra phản kháng. Biermann và bạn bè anh vấp phải sự tăng cường giám sát và bắt bớ. Giữa tất cả những cớ sự này nổi ra một câu chuyện do nhà âm nhạc học Elaine Kelly, trong quyển Sáng tác Canon ở Cộng hòa Dân chủ Đức: Tự sự về âm nhạc thế kỷ 19, mà tôi có dịp đọc.

Sau khi Biermann bị trục xuất khỏi CHDC Đức năm 1976, và cuộc thoát ly của nhiều nghệ sĩ hàng đầu CHDC Đức nối gót anh, một hành trình mùa đông thế kỷ 19 khác, từng khắc họa trong “Die Winterreise” của F. Schubert và W. Müller, xuất hiện như một bản tụng ca sự bất mãn. Viết năm 1995, [tác giả] Christa Wolf phản ánh các âm vang thời đại bấy giờ cho rằng tác phẩm đã nói lên tiếng lòng của bà cũng như của triết gia Wolfgang Heise khi mộng Đông Đức tiêu tan. Khi hồi tưởng về một bản thu tập ca khúc mà Heise đã tặng mình, Christa giải thích nó mang ý định của một “sự an ủi”… (“chúng ta không phải người đầu tiên”) nhưng còn là một gợi ý ngầm về khả năng tồn tại bất chấp mọi ngoại cảnh của nghệ thuật.”

Giống người lữ hành mùa đông của Schubert, Wolf Biermann đến Đông Đức là kẻ xa lạ, và rời đi cũng hoàn toàn xa lạ. Đó là một cảm giác thân thuộc với những con người chúng ta đã tiến vào phòng bầu cử với một tư thế trọng trách vào ngày 8 tháng Mười một, 2016, để rồi đón tàu trong sự im lặng như tờ vào ngày hôm sau. Cảm giác ngóng trải kia đã và đang kéo dài xuyên suốt phần lớn năm 2017.

Có lẽ điều này giải thích vì sao chín tháng qua, New York là bối cảnh cho ít nhất ba bản tái hiện Winterreise. Tháng 12 năm 2016, bản chuyển soạn của nhà soạn nhạc Hà Lan Boudewjin Tarenskeen, “Winterreise cho thế kỷ 21” cùng được ca nhạc sĩ Wende hát và nghệ sĩ dương cầm Gerard Bouwhuis thể hiện ở National Sawdust, Brooklyn. Giữa vô số các thể hiện theo lối truyền thống xung quanh, phiên bản vũ đạo Imagery của Amy Seiwert được thưởng thức ở Joyce Theater sau khi ra mắt trước đó ở San Francisco. Gần đây hơn là chặng dừng ở Lincoln Center với “The Dark Mirror” của giọng ca Ian Bostridge, khám phá phổ sáng tác mới của Hans Zender qua dàn dựng sân khấu của Netia Jones.

Thuộc khuôn khổ Mostly Mozart Festival, “The Dark Mirror” biểu diễn tại Rose Theater của Jazz at Lincoln Center, sảnh diễn nằm tại trung tâm thương mại Time Warner Center, nằm bên trong Columbus Circle, vốn nằm bên kia con đường tổng hành dinh Trump International. Bước ra từ bản dựng tràn đầy màu sắc của Weimar rất ấm ảnh hơi hướng của Jones và giọng ca Bostridge, ngẩng nhìn ánh sáng chói chang cuối buổi chiều Chủ Nhật, tôi lướt trên điện thoại tìm thêm thông tin về các vụ tấn công ở Charlottesville. Ở nấc thang cuốn cuối cùng, tôi ngẩng đầu và chợt thấy hai tòa cự thạch đại diện cho hai số phận to tát nhất của đất nước này: bên phải, tượng Christopher Columbus. Bên trái, Trump Tower. Chính đó là thời khắc mà Schubert và Müller có lẽ đã tạo ra tập 24 ca khúc. “Chúng ta không phải người đầu tiên,” tôi nhủ.

Đương nhiên Schubert hay Müller đều chẳng phải những con người đầu tiên trải qua cảnh bị tước bỏ quyền lợi trước bối cảnh một mùa đông chính trị. Dẫu vậy, họ đều đau đớn thật sự. Wilhelm Müller 26 tuổi khi ông xuất bản “Die Winterreise” thành hai tập năm 1822 và 1823. Sáu tháng trước khi Müller gửi nửa đầu tập thơ cho nhà xuất bản, cha ông qua đời. Là đứa con duy nhất sống sót trong số bảy anh chị em đã mất mẹ khi ông lên 14 và mải đấu tranh với cái mà ngày nay ta có thể tin là nghiện ngập, khó lòng mà hình dung cảnh Müller không bị một tử hồn nào đó ám ảnh khi viết ra những dòng thơ kia.

Bên ngoài nội cảnh của mình, Müller còn sáng tác giữa thời điểm bất ổn về chính trị của Châu Âu. Hy Lạp đang đấu tranh giành độc lập trước Đế quốc Ottoman – mục đích mà Müller hết sức ủng hộ tới mức người đời gọi ông là Griechen-Müller, Người Hy Lạp Müller. Và ở mặt trận quê hương, nước Đức đang trong Thời kỳ gọi là Metternich (đặt theo Tể tướng Áo thời bấy giờ), giai đoạn nằm giữa thất bại của Napoleon ở trận Waterloo năm 1815 và Cách mạng tháng Ba 1848 đầy rẫy kiểm duyệt, nhất là trong báo chí, tự do ngôn luận, và hàn lâm học thuật.

Nhà âm nhạc học quá cố người Đức Reinhold Brinkmann khắc họa thời kỳ này là mùa đông phẫn uất cho các nghệ sĩ như Müller và Schubert. “Hành trình vô định của kẻ lang thang giữa một khung cảnh bất khả thâm nhập,” Brinkmann đã viết năm 2005. “Tức, một thế giới riêng biệt thống lĩnh bởi các định chế dữ dội, vô cảm, khuyết danh ở đó cái chết vượt lên tất cả – hành trình kia đại diện cho hoàn cảnh một cá nhân đòi hỏi cho mình tự do và toàn thiện bản thân ngay bên trong cơ chế quyền lực trấn át.”

Niềm ủi an mà Christa Wolf mô tả khi nhận được bản thu Winterreise từ Wolfgang Heise được phản chiếu trong chính nhật ký của Müller. Năm 1815, ông viết, “An ủi khi đoán chắc rằng các bài thơ sẽ tìm thấy một tri kỷ nghe thấy được giai điệu trong ngôn từ để trao ngược lại cho mình.”

Cùng năm 1815, Metternich thông qua dự luật Đồng thuận Hôn nhân, yêu cầu các nam công dân nộp xin phép được kết hôn. Sự chấp thuận được quyết định bằng lương, và năm 1816 khi Schubert đệ đơn, ông bị từ chối bởi đặc thù nghề nghiệp của mình. “Con người tựa như quả bóng đặt dưới chân may rủi và đam mê,” ông viết trong nhật ký ngày hôm sau. “Với một con người tự do, hôn phối là một ý nghĩ đáng khiếp sợ lúc này; hắn ta hoặc đổi nó để lấy về sự buồn chán hay tính dục thô lậu. Các bậc vương tử ngày nay, các vị đã chứng kiến và im tiếng. Hay các vị không nhìn thấy gì cả?”

Có một nét gì đó tiền định trong các trang nhật ký các tháng sau đó, như tri kỷ tìm thấy được nhau. Đến năm 1823 Schubert đồng ý phổ nhạc tập thơ “Die schöne Müllerin” của Müller. Dẫu không gần nhau – Müller ở Berlin và Dessau, Schubert ở Vienna – cả hai đều gắn chặt vào cộng đồng thân hữu các nghệ sĩ và triết gia, gặp gỡ tại các salon hẳn nhiên có thể trở thành những căn phòng khách để bàn mưu tính kế cho cách mạng.

Trong “Die schöne Müllerin” sự trực khởi trong âm nhạc của Schubert rất đồng điệu với lắt léo trong thơ Müller, kết quả là một tập ca khúc biểu trưng cho sự bái vật hóa tình yêu đơn phương dưới tán cổ thụ của Thời kỳ Lãng mạn. Hứng thú của Schubert muốn phổ nhạc tập thơ (thay vì các ca khúc lẻ) đưa ông quay trở lại với “Die Winterreise” của Müller. Lúc này, nhà soạn nhạc cũng đang rơi vào giai đoạn cuối bệnh giang mai, căn bệnh sẽ tước đi mạng sống của ông khi mới 31.

“Tôi thấy bản thân là sinh vật bất hạnh và đọa đầy nhất thế gian,” Schubert viết năm 1824. “Hãy hình dung một con người không bao giờ khỏe mạnh trở lại và trong tuyệt vọng càng khiến mọi thứ thêm tồi tệ thay vì sáng sủa hơn; hãy hình dung một con người, tôi bảo, các hy vọng xán lạn nhất đã tan biến, người mà với hắn ta niềm vui của tình yêu và tình bạn chẳng đem lại điều gì tốt đẹp ngoài khổ đau, người mà lòng ham thích (chí ít có thể tạo ra kích thích) cho những gì tươi đẹp đang đe dọa sẽ bỏ bê, và tôi hỏi các vị, liệu hắn ta có phải một sinh linh khổ sở, bất hạnh hay chăng? ‘Sự tĩnh tại của tôi đã mất đi, trái tim đau nhói, ta chẳng bao giờ còn tìm thấy nữa.’ Ta cũng có thể mỗi ngày cất tiếng hát, bởi lẽ mỗi đêm quay trở lại chiếc giường ta hy vọng sẽ không thức giấc hôm sau, còn mỗi ban mai chỉ gợi lại nỗi đau hôm trước.”

Và thế là nhân vật chính của Winterreise xuất hiện: Một anh hùng vô danh sống cùng một cô con gái và người mẹ. “Nàng tử tế với ta với bao lẵng hoa,” hắn thuật lại. “Người con gái ấy, nàng nói về tình yêu, mẹ nàng còn nói về hôn nhân.” Vậy mà vì một lẽ nào đó không nói ra được trọn vẹn, lúc này đã là mùa đông và “tình yêu thích lang thang… từ kẻ này sang kẻ khác.”

Hắn ta bỏ đi giữa đêm trùng và tiến vào một viễn du của nghĩ suy và suy nghĩ, hầu hết xoay quanh cái chết và sự cô lánh. Rời bỏ ngôi làng, hắn lang thang giữa chốn hoang dã của mùa đông hữu hình lẫn chốn hoang dã ẩn dụ của cuộc tình tan vỡ, thiếu vắng mọi tương tác với bất kỳ con người nào tới tận ca khúc cuối cùng, “Der Leiermann.” Giữa chúng là 22 khung cảnh váng vất chi tiết nền và sự chuẩn xác khoan thai của một tác phẩm điện ảnh Tarkovsky. Một cánh gió thời tiết đang xoay. Con quạ lởn vởn trên bầu trời. Một chiếc lá lìa cành. Cái tĩnh tại giá buốt của khung cảnh, bất kể cuộc chiến nội tâm đang diễn ra, tái định nghĩa thuật ngữ “chiến tranh lạnh.” Sự đè nén – dẫu vì chính trị hay vì cá nhân – cháy nóng phừng.

Phải đến lần diện kiến Leiermann, người chơi đàn hát rong, của nhân vật chính, phép màu mới bị phá vỡ. Một nghệ sĩ đường phố, không mang giày, đang mải biểu diễn trước không một khán giả nào. Ở đây nhân vật anh hùng tìm thấy tâm hồn đồng điệu. Dòng cuối bài thơ là hy vọng sau cùng của hắn ta, mong rằng người hát rong có thể nghe ra giai điệu trong ngôn từ và trao trở lại cho hắn: “Lão già lạ lùng, ta nên đi cùng lão chứ? Liệu lão có chơi đàn cho các ca khúc của ta?”

Ta chỉ có thể hình dung rằng Schubert, khi sửa lại tác phẩm bên giường hấp hối, đã nhìn thấy tính sóng đôi của nhân vật lão hát rong. Cuộc gặp của lão với nhân vật chính đánh dấu sự kết thúc của tập thơ, nhưng là mở đầu khi nhân vật chính có được một hội thoại diễn ra bên ngoài độc thoại nội tâm của mình. Hắn ta sẽ đi theo người hát rong – hoặc không. Có lẽ người chơi đàn là ẩn dụ cho cái chết. Có lẽ ông ta cũng là một nghệ sĩ hát rong rày đây mai đó.

Suy nghĩ cho rằng người hát rong sẽ trả lời “đồng ý” cho câu hỏi sau cùng này và phổ nhạc các bài hát của kẻ lang thang đưa đẩy tới cái mà Ian Bostridge mô tả giống như tượng đài của chính ám ảnh ông dành cho Winterreise, Hành trình mùa đông của Schubert, “quy trình điên khùng nhưng hữu lý để quay trở lại đầu chu kỳ và bắt đầu tất cả mọi thứ một lần nữa.” Một trong hai cách mà Bostridge hình dung về suy nghĩ này chính là “một suy tư về sự hồi quy vĩnh cửu – chúng ta đều mắc kẹt trong sự lặp lại miên mải của nỗi ca thán tồn sinh này.”

Chúng ta được nhắc nhở rằng, thông qua sự lặp lại, nghệ thuật mới tồn tại. Nghệ thuật tồn tại trong y hệt ý niệm hồi quy vĩnh cửu. “Nghệ thuật là hồi kết của một ca khúc và chu kỳ, sẵn sàng trước mùa đông như kẻ cai quản các hy vọng được giải phóng,” Brinkmann kết luận trong nghiên cứu ông viết cho “Der Leiermann.”

“Đến nhà của Schober, và tôi sẽ hát cho mọi người chùm ca khúc kinh khiếp… Chúng ảnh hưởng đến tôi hơn bất kỳ ca khúc nào khác,” Schubert đã viết như vậy trong thư mời một người bạn đến dự buổi diễn đầu tiên của Winterreise. Khi bạn bè nhà soạn nhạc “hoàn toàn há hốc” bởi “âm điệu sầu thảm, ghê sợ” của tác phẩm, Schubert bật lại, “Tớ yêu các ca khúc này hơn hết thảy các ca khúc khác, và các cậu cũng sẽ yêu chúng thôi.”

Wilhelm Müller qua đời ở Dessau, Đức, tháng Chín 1827, giữa 12 bài thơ đầu của Winterreise tháng Hai và nửa còn lại vào tháng Mười cùng năm. Một năm sau, Schubert qua đời. Nơi giường tạ thế, ông chỉnh sửa lại bản bông phần hai. Nếu một trong các giai điệu sau cùng, vang suốt đêm trường, mà ông nghe thấy trong đầu trước khi chết là của Der Leiermann, đó chắc hẳn là đỉnh điểm của sự đồng điệu của Thời kỳ Lãng mạn.

Người hát rong biết rằng không ai trong trấn nghe nhạc của mình. Ấy vậy mà ông vẫn cứ chơi, đóng vai trò đám lửa soi đường cho tâm hồn đồng điệu rốt cuộc sẽ tìm thấy mình. Và thế là, Winterreise cũng trở thành lửa soi cho các văn nghệ sĩ cũng như các nhà nổi loạn. Thomas Mann trích Der Lindenbaum trong đoạn mở đầu tác phẩm Núi thần. Trong Hành trình mùa đông của Schubert, Bostridge liên hệ Der Leiermann với Mr. Tambourine Man của Bob Dylan. Tây Đức dùng Winterreise như mật mã truy lùng các phần tử Hồng quân, ẩn dụ dùng và tượng trưng cho chính sự lạnh lẽo của hai luồng tư tưởng chính trị tồn tại trong xã hội. Kể cả bản chất ca khúc của các sáng tác cũng gợi nhớ về sự gần gũi của cộng đồng gắn kết với nhau thông qua nghệ thuật – cùng hát các ca khúc với nhau như một cách để họ quây quần.

Và còn đó Winterreise của Hans Zender. Sáng tác năm 1993, chưa đầy năm năm sau sự sụp đổ của Bức tường Berlin và chỉ hai năm sau khi Liên bang Xô Viết sụp đổ, tác phẩm trở thành tâm điểm của vở The Dark Mirror của Netia Jones – nhưng trong góc nhìn của bà – không phải là bản dựng của bản thân tác phẩm. Trái lại, The Dark Mirror là một tác phẩm nghệ thuật về một tác phẩm nghệ thuật, xen tầng cống hiến 25 năm ròng của Bostridge dành cho tập ca khúc.

“Các hình dung về cái chết và dòng chảy của thời gian, phán xét dành cho những phiên bản trẻ trung hơn của chúng ta, các ý nghĩ về sự xa lánh, ngây thơ và trải nghiệm, đều được diễn tả theo nghĩa đen và minh họa cụ thể,” Jones chia sẻ với tôi qua email. Tác phẩm tự bung tách nó ra bằng các khung tham chiếu như thường trực nhắc chúng ta về những con người đã từng bước đi trên lối đi phủ tuyết trước mình. Và nếu chúng ta không phải người đầu tiên, thì nó lại cần thêm câu trả lời cho câu hỏi, “Vì sao chúng ta cứ mãi bước tiếp hành trình này?” Hay theo Jones chia sẻ: “Khi thời gian sụp đổ, chúng ta còn lại với câu hỏi: Điều gì đã đổi thay, điều gì còn nguyên vẹn, và điều gì ta đã ngộ ra?”

Tôi cho tập chương trình Dark Mirror vào ví. Tôi lướt qua hình ảnh những người đàn ông ở Virginia mang cờ đính chữ thập ngoặc, bó khung ở giữa bởi hai tôn vinh sừng sững dành cho hai con người đáng tởm. Tôi thấy mình cũng đang hỏi điều tương tự. Tôi chẳng phải kẻ đầu tiên.