Phỏng vấn với AXEL RANISCH

“Điện ảnh là một phương tiện nhiệm màu”

Trong phỏng vấn này, đạo diễn phim và sân khấu opera nhạc kịch cổ điển Axel Ranisch kể về hành trình khi anh còn là “một cậu bé phúng phính sống ở khu căn hộ xây dựng tiền chế” tìm đến với opera, và những ẩn ý bên dưới bản chuyển thể biến tấu giai thoại chàng Orpheus kinh điển theo cách của anh.

Axel Ranisch hoàn thành đào tạo về media song song với đào tạo bậc trung học, mãi từ 2004. Rốt cuộc anh giảng dạy về điện ảnh ở nhiều ngôi trường ở Berlin và đồng thời theo học đạo diễn tại ĐH Babelsberg Konrad Wolf Film. Năm 2011, tác phẩm điện ảnh đầu tay của anh Dicke Mädchen được công chiếu ở rạp. Ranisch còn tham gia diễn xuất kiêm làm đạo diễn sân khấu khắp Châu Âu. Bộ phim mới nhất của anh ORPHEA SUY TÌNH (2023) đem kết hợp điện ảnh với opera, thông qua một phiên bản hiện đại hóa huyền thoại về chàng Orpheus.

Ham thích của anh dành cho truyện kể về chàng Orpheus đến từ đâu?

Tích truyện về Orpheus có một ý nghĩa quan trọng trong sự hình thành sân khấu âm nhạc Châu Âu. Vở opera đầu tiên được viết làm về Orpheus. Có vô vàn các chuyển thể khác nhau xoay quanh tích truyện, và sự ham thích của các nhà soạn nhạc dành cho điển tích vẫn chẳng hề thuyên giảm ở thế kỷ 21. Vậy còn một tích truyện nào khác có thể phù hợp cho một tác phẩm phim opera?

Anh quyết định làm ra một bộ phim opera như thế nào?

Serge Dorny, giám đốc âm nhạc nhà hát liên bang Bavaria ở Munich tìm đến tôi với ý tưởng muốn quay hình các aria riêng lẻ thành những phim ngắn, và theo nghĩa đen đã gợi mở cho tôi bất kỳ ý tưởng nào có thể thực hiện. Tôi biên đạo opera lẫn phim ảnh. Tiểu loại phim opera đã có mặt được ít lâu. Hầu hết chúng là phiên bản chuyển thể điện ảnh trọn vẹn các vở opera chẳng hạn Hoffmanns Erzählungen (Truyện kể Hoffmann) của Walter Felsenstein (CHDC Đức, 1970), hay Carmen của Carlos Saura (Tây Ban Nha, 1983). Một ngoại lệ trong số đó chính là Aria (Ý, Pháp, CHLB Đức, 1987), khi mười đạo diễn lừng danh như Derek Jarman, Robert Altmann, quay hình 10 aria nổi tiếng thuộc các thời kỳ âm nhạc khác nhau. Tôi chọn ý tưởng y hệt vào bộ phim của mình. Nhưng tôi thấy kể lại một câu chuyện có sự kết nối với nhau mới là thú vị hơn cả.

Tại sao anh chọn Orpheus là nữ trong phim?

Khi tìm một giọng ca có chất giọng đẹp nhất và diễn xuất tuyệt vời nhất, tôi đã tìm thấy Mirjam Mesak. Cô ấy đóng vai Iolanta, một công chúa bị mù, trong bản dựng vở opera cùng tên của P. Tchaikovsky do tôi thực hiện hồi 2019 ở Nhà hát thành phố Munich. Tôi hoàn toàn bị chinh phục bởi giọng hát lẫn diễn xuất của cô: sau một thời gian dài vắt não tìm ra cách khắc họa sự mù lòa của nhân vật chính một cách thuyết phục và phù hợp, cô ấy đến buổi rehearsal trong một hình dung trọn vẹn về vai diễn của mình. Khi diễn vai hát, cô tập cách nhìn vào giữa không gian và không phản ứng trước bất kỳ kích thích thị giác nào. Khi xem lại băng hình để phát hành DVD, ta thấy rõ sự ám ảnh của cô ấy trước các chi tiết nhiều đến dường nào. Trong suốt 20 phút khi chưa tới lượt mình, cô vẫn tiếp tục đóng vai mù trong sự chuẩn xác đáng kinh ngạc. Mọi thời điểm trôi qua cô vẫn giữ vai của mình, không một thay đổi. Tôi ngay lập tức biết tôi sẽ cùng với cô ấy thực hiện một bộ phim.

Kolya cũng không do một diễn viên đào tạo cổ điển đảm nhận. Guido Badalamenti là một vũ công.

Tôi thật lòng muốn như vậy. Xuyên suốt lịch sử đón nhận tích truyện này, Eurydice hiếm khi được khắc họa một cách lý thú hay đủ sự đa diện. Mà trái lại: nàng thường chỉ là một nhân vật phụ, bên lề. Nàng không hiểu vì sao Orpheus không được phép ngoảnh đầu và rồi bắt đầu than van, ngờ vực về tình cảm của nàng. Nàng hãy còn chưa trưởng thành để hiểu. Tôi không muốn tái tạo lại một Eurydice như thế. Bằng cách nào trong thủ pháp kịch? Thường bằng cách cho nhân vật thêm thoại. Nhưng tôi quyết định chọn cách ngược lại hoàn toàn, dỡ bỏ toàn bộ thoại của nhân vật đi. Thế là, Kolya chỉ nói bằng cơ thể. Điều này khiến anh trở nên quyến rũ và bí ẩn hơn rất nhiều.

Các nhân vật đã được định hình đến đâu ngay từ đầu bộ phim?

Thông thường tôi viết nhân vật theo diễn viên tham gia. Mirjam Mesak và Guido Badalamenti đều góp phần tạo dựng nhân vật của mình, do vậy cũng có ảnh hưởng lên cốt truyện. Tương tự là tay máy Dennis Pauls, người gợi ý phần lớn bối cảnh trong phim.

Các tiêu chí nào được áp dụng trong quá trình chọn cảnh đường phố?

Anh ấy (Dennis Pauls) làm rõ với tôi rằng âm nhạc cần nhiều địa điểm khác nhau, chứ chẳng phải những tòa nhà tiền chế giữa mùa đông, vốn là điển hình trong điện ảnh. Anh ấy tìm kiếm các địa điểm ở và xung quanh Munich và vùng biển Baltic. Chúng tôi cũng nắm rõ buộc phải có những quãng nghỉ về mặt thị giác, không bị âm nhạc chi phối. Vì chúng tôi cùng đang kể một chuyện tình bằng âm nhạc. Các địa điểm không nhất thiết phải minh họa theo âm nhạc. Các địa điểm hiện trường rốt cuộc cũng góp phần làm nên cốt truyện: chúng tôi viết truyện về địa điểm hiện trường. Kịch bản được tạo nên từ cuộc giao bóng qua lại đồng tác giả Sönke Andresen, Dennis Pauls, các diễn viên và chính tôi.

Các aria được tuyển chọn theo cơ sở nào? Ý nghĩa của chúng đối với các nhân vật như thế nào?

Âm nhạc phản ánh đời sống nội tâm của mỗi nhân vật: Sau khi Kolya bị xe tông, Nele hát một aria trong La Wally của Alfredo Catalani. Ở trong aria ấy, nhân vật chính rút lui về vùng núi non. Đó là lý do vì sao chúng tôi có tuyết. Cuộc sống của Nele cũng từ đây tạm ngừng. Cô quyết định phải đối diện với những tà ác bên trong mình. Để làm được như vậy cô buộc phải tham gia vào một thỏa ước với quỷ dữ. Nó thể hiện qua cảnh Wolfsschlucht trong Der Freischütz (Nhà thiện xạ) của Carl Maria von Weber. Về sau, Nele sẵn sàng đón nhận sang chấn quá khứ của mình một cách hình tượng. Khi đó cô ấy cảm thấy tương tự với Desdemona trong Otello của Verdi – nói được lời giã biệt với quá khứ một cách an nhiên. Chỉ như thế cô mới có thể bắt đầu một cuộc đời mới.

Đạo diễn một bộ phim và một vở opera khác nhau thế nào?

Không quá nhiều. Cả hai thể loại đều là kể chuyện, là tạo lập những nhân vật có số phận thu hút người xem. 

Liệu một tác phẩm chuyển thể có thể vươn tới nhiều khán giả hơn, nhất là những người còn chưa sành sỏi về opera, khiến họ thêm phần hứng thú với opera hơn? 

Đó là điều tôi mong muốn. Tôi cũng nghe thấy điều y hệt ở những lượt chiếu gần đây, như: “Tôi vốn không đi xem opera, nhưng phim hay quá.” Điều này khiến tôi thấy hạnh phúc. Tôi muốn tước khỏi họ sự kiềm giữ, hay e sợ về opera. Rốt cuộc, âm nhạc vẫn có khả năng quyến rũ người nghe. Opera có thể được thưởng ngoạn mà chẳng cần ai đào tạo qua trước đó. Opera có thể xóa bỏ các ranh giới về xã hội, giai cấp. Opera thường đại diện cho tầng lớp trung lưu trí thức, có giáo dục. Nhưng không hề như thế với tôi. Tôi khám phá ra nhạc cổ điển khi còn là một cậu nhóc béo ụ, nhỏ tuổi trong một ngôi nhà tiền chế và opera đã truyền cho tôi cảm hứng, làm phong phú hơn cuộc sống của tôi.

Anh vừa là đạo diễn vừa giảng dạy. Vì sao giáo dục điện ảnh quan trọng?

Với tôi có nhiều khía cạnh khác nhau cần được bàn đến. Trong tư cách nhà giáo dục, tôi dạy ở trường nhiều năm. Trọng tâm lúc nào cũng nằm ở việc chuyển tải được vai trò của điện ảnh. Một mặt, đó là sự ứng dụng của kỹ nghệ, chẳng hạn kỹ xảo nào được sử dụng. Nhưng điều này chẳng mấy chốc dẫn đến chủ đề làm thế nào hình ảnh, thước phim và âm nhạc thao diễn chúng ta. Điện ảnh chưa bao giờ diễn tả hiện thực. Điều quan trọng là hãy đặt câu hỏi xem trên màn ảnh đang có những gì. Nhưng đó cũng là thế mạnh của điện ảnh trong vai trò phương tiện diễn đạt: phim ảnh có thể được dùng để diễn đạt những thứ vốn chỉ có thể diễn đạt được bằng lời lẽ. Đây cũng là một nội dung quan trọng trong giáo dục điện ảnh: chuyển tải mỹ cảm. Đây là điều mà tôi đặc biệt muốn được chứng kiến nơi lớp học: rằng một bộ phim không nên được nhìn nhận như một đồng hành kém cỏi của văn chương, mà tự thân nó cũng là một phương tiện biểu đạt nhiệm màu như thường.